中国作家协会主管

如果要谈《深蓝里追鲸》《生于冰湖》这两篇我不同时期的小说，其实当时的感受已经无从追溯。两个稿子的完成仅间隔了三个月，但是我的生活状态和写作状态已经有了很多不同，在面对这两篇小说的差异时我依然会感到迷茫。写作虽然是在山中萌发根芽，但是成熟时我身在学院学习，远离故乡的焦虑和对身份认同的疑惑席卷了我，同时奥尔加·托卡尔丘克的碎片化灵性写作深深吸引了我，《生于冰湖》便是这个时期的产物，灵与物驾驭在情节之上，人物是符号和工具。这是一次重要的实验，尽管它有如此多的缺点，但是它也代表了某段年轻时期的彷徨、挣扎，以及蓬勃的野心和生命力。

短篇小说一直是我的舒适区，我认为这和我的写作方式有极大的关系，我在构思时，一篇小说的起始通常是场景先行，碎片化的景与物，细碎的思绪都使我无法拒绝，而要把它们完美地呈现出来，辅佐上情节与叙述者，一万字左右的篇幅是比较好的选择。写作短篇并不比长篇容易，它要求结构精巧，人物生动，语言自上而下统一风格，这样看来自发式的灵感更适合完成一部短篇小说。

《深蓝里追鲸》就是在这样自发的状态下形成的，是我在LA海岸一艘追鲸船上产生的灵感。因为我一直遵从小说要讲述故事的原则，追求口语和流畅，当我在放松状态下终于完成了这一篇相对自由的小说，我把它视为我个人写作中的重要的里程碑——上一次自由放松的写作状态还是在三年前。对于“讲述者”类型和“幻想类”类型的小说作者，叙述的自然程度是最重要的要素之一，因此调节身体的放松状态也是小说的课题。在《生于冰湖》中，从文字里还能看到我的紧绷状态，自我追求和主流观点达不成一致的别扭也在小说中体现。在这篇小说里，我放纵了文字、人物的跳跃和思考，唯独没有和自己的内心达成和解，因此小说的人物群像更像是自我的挣扎。在短暂离开了原来的环境，接触完全不同的自然环境和文化环境以后，我才发现之前所纠结和感到痛苦的不过是无垠天地的一小方，创作者不应当执着特定的伤痛与焦虑，因为完成一部作品最需要的是专注于自身的挖掘。《深蓝里追鲸》是自发而成的产物，我暂时把想要学习的地理人文术语放置在一边，在一片深蓝果冻海里询问自己究竟想要什么，我想看见些什么。也许因为还在尝试阶段，这一篇小说的结构和语言完成度并不算高，但是里面蕴藏的自然气息让我瞥见了我之后能够完成的作品。

虽然这两篇作品在叙述风格、内容和结构上有很大的不同，其实它们——甚至是我大部分小说的内核是相同的，这也是我在毕业小说创作谈中所谈及的，即非人类中心和自然写作。在我阅读时，我就被托卡尔丘克和昆德拉的后生态思考吸引，诸如阿斯图里亚斯和胡安·鲁尔福等拉美作家的原野内容也是我想要探求的领域。这两篇小说写到一座山和一片海，是我对自然的概念与感受，也是我认为小说最适宜发生的地点——远离喧嚣，寻找自我，接近人类原始的生存状态。《生于冰湖》谈论了神与人与女，女神的子宫是高山上的冰湖，人的尸体又重新回到冰湖，分解营养；《深蓝里追鲸》关注的是在大海上人们集中在一艘游轮，人对生与死的渴望和海水与鲸鱼绑定在一起。

小说中逃离“人类中心”的尝试是回归感官，傅修延指出：“人类的生存策略是进化出容量足够大的聪明大脑，这一策略固然使自己成为万物之灵，但在此过程中也付出了视听触味嗅等感知能力退化的沉重代价。从这个角度看，物联网的兴起可以说是对感官钝化的一种补偿。然而，人类毕竟不能只靠传感器生存，我们应当正视这一问题并尽可能地实现‘复敏’——为此必须抛弃高高在上的人类中心主义，像我们的古人那样首先把自己当成万物中的一员。”我在《生于冰湖》中的尝试是回到远古、回到原始中把自己视为自然界的一员，试图超越传统物质界限，通过广泛地使用一些非传统的光线、色彩、动植物等异质元素，将其与自然并置，并且把村寨与原野、冰湖视为同一命运共同体。感官不仅是人所看到的感官，人、植物、菌类也是山神感应万物的途径，土壤把这些器官连在一起，可以说这一篇作品也有生物生态主义的气息。

另一个我想要探讨的问题，是幻想写作能够走到哪里。目前人们看到的和认为的幻想小说大多是和科幻相关联，其实幻想是尝试最大程度实现小说的陌生化，一条路是走到未来寻找科技和外来文明，另一条路则是我在尝试的，回到远古和原始的自然状态，寻找最初的智慧和与自然相互制衡的状态，并且找到目前城市多种心理病症的根源。麦克尤恩早期的短篇幻想力十足，城市的心理和惊悚的科幻交叠，是我学习的主要对象之一。