现实主义小说或现代讽刺
黑格尔在《美学》中指出了艺术史上的三大节点以及三者间的一个共同点：象征艺术、古典艺术和浪漫艺术是认识绝对性的三种方式。这位哲学家还预见了专属于现代的第四个时间节点：在幻想破灭的时代，艺术再也无法表达神秘、传递启示或颂扬理想。黑格尔顺势承认，“我们缺乏的是心灵深处的信仰”（Hegel 739）。艺术家再也无法坚持某种轻易便可以凝聚起一个共同体的世界观。艺术家不再与自己时代的精神和谐一致，而是将远距离地展现自己所处的时代。黑格尔承认这种混乱局面也有积极的一面：墨守成规的态度消失，艺术家自视是自由意识的化身。艺术进入了一个批判性思考的时代。作品变成了一张白纸：“对于当今艺术家来说，被某一种特定的观念以及适合它的表现方式所束缚，这一切已成过去”（Hegel 739）。在这个新阶段，艺术的任务不再是再现时代所公认的理想，而是揭穿理想化现实的假想。
01 历史根源
霍乱让黑格尔没有机会阅读到巴尔扎克和司汤达的作品，但当他谈到浪漫主义艺术的消亡时，我们总模糊地感觉黑格尔是在说这二人。他的话在大革命后的法国历史背景下产生了回响，当时《红与黑》和《驴皮记》相继问世，资产阶级自由派刚在七月革命中夺取政权，这场革命与 1789 年法国大革命一脉相承，彻底推翻了传统的君主制。这场世界之变并没有被当作充满希望的新开端，也没有被视为旧世界的悲剧（旧政权复辟的失败），时代似乎进入了一个巨大的空白。在被清除的过去和不确定的未来之间，作家看到的是一个无参照模式，也无基础信仰的社会。黑格尔曾言：“我们缺乏的是心灵深处的信仰。”巴尔扎克回应道：“世界在向我们索要美丽的画作吗？那原型何在？你们的褴褛衣衫、你们的失败革命、你们的高谈阔论的资产阶级、你们的死气沉沉的宗教、你们的已然消亡的权力、你们的名存实亡的国王，这些东西难道诗意盎然到要你们去一番美化吗？”（Balzac, “Préface à La Peau de chagrin” 57）
巴尔扎克盘点了这个世纪，但他在罗列时，嘲讽地把糟糕的着装品味和上帝之死放在一起，把革命的失败和君主制的垮台混为一谈。文学脱离了美（那些“美丽的画作”）和理想：它不再是美化，而是反讽地展现当时社会彻头彻尾的平庸。这是新的美学要求，是艺术的转变：“现在我们只能嘲讽。嘲讽是垂死的社会的全部文学……” （Balzac, “Préface à La Peau de chagrin” 57）1830年的七月革命推翻了国王查理十世的统治，并声称最终实现了法国大革命的精神。巴尔扎克并没有嗅到大革命的新气息，反倒是从中察觉到某种呼唤颓废主义文学的苦闷。巴尔扎克混杂的罗列既非并列，也无等级（穿着、革命、资产阶级、宗教、国王），表达了社会分裂、无法统一的思想。在《全球报》的一篇匿名文章中，一位记者在评论《红与黑》时，也认为在司汤达的小说中也看到了这种颓废主义文学，这是某个时代所特有的文学，“在这个时代，大家不再认同社会制度，并在制度之外行事，没有团结，也没有共同情感”（Anon., “Le Rouge et le Noir, chronique du XIXe siècle par M. de Stendhal” 4）。远距离嘲讽这种形式象征着个体无法融入到一个共同体之中。人人各自为政：行走在巴黎街头的年轻人，这种现实主义小说中的典型场景，便是个体孤独之旅的写照，例如《情感教育》中漫步在巴黎街头的弗雷德里克，《贪欲的角逐》中徘徊在午夜巴黎的鲁贡。年轻人想要进入一个以自我为中心、没有社会规划的世界（近两个世纪后，这种现实主义场景仍在当今欧洲民主国家引起强烈反响）。当理想不复存在，剩下的便只有野心。
现实主义作家并不认为自己是浪漫主义魔术师，肩负启迪读者并描绘未来道路的责任。社会浪漫主义正是在 1830 年七月革命后出现的：曾经退回自身的美丽灵魂（比如夏多布里昂的《勒内》）融入城市。另一个美学要求，是雨果在浪漫主义第二阶段——这一阶段最终走向失败——所定义的诗人的使命：
诗人在渎神的日子
就为更美好的时代操劳。
他是乌托邦的战士；
立足当下，憧憬明朝。
正是他，该在每个人的头脑里，
在任何时候，像先知一样，
在他那掌握一切的手上，
不管人们对他是辱骂还是赞美，
让未来大放光芒！（雨果 596—597）
浪漫主义诗歌和现实主义小说：两种同时代的美学，两种体验历史的方式。浪漫主义诗歌始终是有关理想的体裁，展望未来（那时，会出现有待揭开的新秘密，有待宣告的新启示，也就是进步的启示录），而现实主义小说则用嘲讽的口吻描述了当下的绝境。脱离了浪漫主义的现实主义是怪诞而非崇高的。它能颂扬什么呢？
02 讽刺精神
嘲讽并不局限于对某一特定政权的批判：现实主义小说提供了一种新的讽刺类型，其对象不像传统讽刺那样局限（有时针对个人，通常针对某个群体或机构，例如医生、神职人员、司法机构）。现实主义讽刺针对的是整个社会。这里又体现出现实主义与雨果的差异。作为进步力量的代言人，他在《惩罚集》（1853 年）中针对当时的社会环境（路易 - 拿破仑·波拿巴发动政变，推翻共和国并建立第二帝国），抨击了官场、政客和投机商人，并试图唤醒人们的良心。但现实主义讽刺中，读者成为被攻击的对象，无论其意识形态如何（你们的革命、你们的宗教、你们的国王，巴尔扎克如是说）。除了故事发生的时间（巴尔扎克的小说时而以复辟时期为背景，时而又以七月王朝为背景），小说家还考虑到了精神史的漫长周期、社会基础以及司汤达口中的“十九世纪文明”。司汤达起初把《红与黑》的副标题定为“1830 年纪事”（这部小说在 1830 年七月革命之前就已写成，但因革命而推迟了出版），后来他认为这个日期会导致误解，可能会让人把这部作品与历史事件联系在一起，便采用了一个新的副标题：“十九世纪纪事”：于连·索雷尔的故事虽然发生在复辟时期，但在七月革命后仍具现实意义。现实主义小说的时间是风俗史的时间，而非事件史的时间。
因此，现实主义小说偏爱传记形式，而非紧扣某场风波的危机小说：一个年轻人渐渐衰老。巴尔扎克和左拉让自己笔下的人物在小说各卷中反复出场并刻画其各个年龄段，以此来凸显这种生命的延续。在现实主义小说中，政治历史只是一个背景，但却赋予讽刺以全部力量，而讽刺攻击的是一个彻底腐朽的社会。
03 愤怒的读者
面对这种尖锐讽刺的攻击，最初的各方读者，不论是保皇派、自由派还是进步派，都同样感觉自己遭到了针对，并意识到现实主义小说是一种讽刺。这个标签成为了该流派的决定性特征。《红与黑》的一位评论家称这部作品为“讽刺小说”，另一位评论家则明确指出这是“对当代风尚的讽刺”。巴尔扎克逝世后，圣伯夫将他比作拉伯雷，另一位来自都兰的作家，称他具有“拉伯雷式的都兰人的讽刺精神与坦率做派”（Sainte-Beuve 2）。福楼拜尽管鼓吹无人称小说（roman impersonnel），评论家还是在他身上看到了上述精神，并说《包法利夫人》是“对一个平庸社会的强烈而冷酷的讽刺”（Calmels）。但评论家也指出了这种讽刺的独特性：它针对多个目标，并非为了某一方的利益发声。现实主义者属于怀疑论者这一哲学大家庭。关于司汤达，儒勒·雅宁写道：“他是一个冷静的观察者，一个残忍的嘲讽者，一个刻薄的怀疑论者。他喜欢怀疑一切，因为怀疑让他有权不尊重一切，有权谴责他所接触的一切”（Janin）。伊波利特·卡斯蒂利亚拒绝相信巴尔扎克在《人间喜剧》前言中所说的，以“永恒的真理：宗教和君权”（Balzac, La Comédie humaine I 13）之名写作。他顶多承认巴尔扎克的天主教信仰是虔诚的，但除此之外，卡斯蒂利亚在圣伯夫之前就已经将巴尔扎克比作拉伯雷了：“现在，在拉伯雷的直接影响下，巴尔扎克先生已经达成了纯粹的怀疑主义，不是怀疑宗教原则，而是怀疑人和社会”（Castille）。受巴尔扎克影响，左拉也承认人的保守思想和作品中漩涡般的讽刺间的差距，这种讽刺不仅嘲讽自由主义模式，也嘲讽从前的社会。讽刺作家甚至把自己的理想都当作了讽刺的对象！“讽刺贵族和资产阶级，描绘当时的纷争场面，戏剧化地展示夹在永远尘封的过去与开放的未来之间的现状：这就是《人间喜剧》”（Zola, “Balzac (édition complète et définitive)” 3）。现实主义小说不是论题小说（roman à thèse）。评论家们在阅读《情感教育》时惊讶地发现，尽管福楼拜这部小说的核心是1848年，一个发生法国二月革命和“六月天”的年份，当时所有的社会模式都彼此对立，但这部小说却对所有保守主义与共和主义进行了多重讽刺。因为无法被界定，福楼拜遭到了三个读者群体的反对：君主主义者、自由主义者和社会主义者，这就注定他的小说在商业上的失败。库维利尔-弗勒里谴责《情感教育》是部“没有任何发自内心的呐喊，没有任何情感，没有任何教益的现实主义讽刺”（Cuvillier-Fleury 3）。自由派天主教徒圣勒内·塔扬迪耶也为现实主义小说中缺乏作为传统讽刺基础的人文主义观点而感到遗憾：“最刻薄的讽刺诗人在揭示人类苦难时，内心也还是怀有对更美好的人性的理想；厌世的、不人道的讽刺是一种不自然的行为，是一种不合逻辑的畸形情况”（Taillandier 1004）。雨果的《惩罚集》以《黑夜》开头，以《光明》结尾。相比之下，现实主义小说里看不到希望。只有害怕屈服于幻觉的恐惧：“我，我嘲笑一切，甚至是我最喜欢的东西。”“然后看看还剩下些什么”，福楼拜在给路易丝·科莱的信中写道（Flaubert, Œuvres Complètes II 387）。
现实主义讽刺拒绝了明天会改变或欢唱的幻想。共和主义者乔治·桑也批评福楼拜的小说冷漠无情、无动于衷，为讽刺而讽刺，其实读者希望看到一个真实的世界：“艺术不仅仅是绘画。另外，真正的绘画充满了舞动画笔的灵魂。艺术不仅仅是批评和讽刺。批评和讽刺只描绘了真相的一面。我想看到人的本来面目。他不好也不坏。他既好又坏”（Sand, Correspondance 368）。乔治·桑的小说努力尝试在皮埃尔·勒鲁和费利西泰·德·拉梅内之间开辟一条新思路。乔治·桑与福楼拜各执己见的对话无疑体现了两种文学观念的冲突：“当然了，你会让人悲痛，我会让人宽慰”（Sand, Correspondance 368）。
现在，让我们来看看构建这种怀疑式讽刺用到的美学手法。
04 小说的复调
人们之所以感觉讽刺针对的是当时整个世界，主要是因为小说对话。除了常见的功能外，对话还承担了一项新的使命：记录社会话语，表达一个时代的各种社会方言。福楼拜在《情感教育》中特别喜欢那些被远处的主人公偶然间听到的辩驳：一句响亮的话浓缩了一种意识形态。例如，在当布勒兹公馆举办的晚会上，保守派的人说：“我真希望设几个军事法庭，堵住记者们的嘴！一有不逊，就把他们拖到军事法庭去！”（福楼拜 159）在智慧俱乐部里召开的共和党会议也是如此：“工人是教士，正如〔……〕我主耶稣·基督一样！”（Flaubert, L’Éducation sentimentale 409）在这两个例子中，人物都没有名字：他们只是发言人。这种手法并不局限于保守派社会方言和共和派社会方言的对峙，因为每种语言又被细分为不同的立场，体现在小说众多的次要人物身上（例如塞内卡尔的布朗基主义、杜萨迪埃的人道主义乌托邦、瓦特纳兹的女权主义或上述共和派人士的基督教社会主义）。叙事让大家听到了当时的各种语言，但没有区分等级，也没有确立一种代表真理的语言，结果就让人感到各种声音嘈杂乱耳。巴尔扎克在写于复辟末期的一篇文章中提到“十五年来我们一直在说巴别塔的语言”（Balzac, “Complaintes satiriques sur les mœurs du temps présent” 744）。通过小说人物视点的多样性，叙事反映了思想的多元。但小说并没有通过这一多样性来颂扬民主精神。语言的分散反映了社会的分裂。这个世纪已与过去一刀两断，但又无法就未来达成共识，无法孕育一个新人。
06 理想的微弱声音
但我们可以在对话中找出两三种典型的陈述方式。在次要部分中，我们会听到理想主义人物一丝微弱的声音。这些声音几乎弱不可闻，因为这种价值观言论并非出自主人公之口。这些主人公都是不道德的，适应世风日下的社会（从这个意义上来说也算是典范了！），为了功成名就，他们接受了社会的规则。这种情况下，如何理想化当今的年轻人？巴尔扎克问道。“今天，社会把所有孩子请去共赴同一场宴会，让他们年纪轻轻就野心勃勃。社会剥夺了年轻人的风度，让他们失去仁厚之心，变得精于算计。诗歌渴望另一种样貌，但现实往往与人们想要相信的虚构格格不入，让人只能如实描绘十九世纪的年轻人”（巴尔扎克，《幻灭》54）。巴尔扎克笔下众多的主人公中，就只剩欧也妮，能够作为某种理想的诗性代表。巴尔扎克为这个特别的人物创造了一个新词，看上去充满拟古风，像是属于另一个时代：欧也妮是“compatissance”（Balzac, Honoré de. Eugénie Grandet 140）的女主角。仿佛“compassion”这个词已无法再使用，太简短了些！欧也妮、她的母亲以及女佣纳侬一起体现了人性的观点——“三个充满怜悯的女人”（146），仿佛在雄心勃勃的男性社会，怜悯也被性别化了——“女子的怜悯”（158）。关于欧也妮，巴尔扎克进一步明确道：“她那满腔的怜悯，是女子胜过男子的崇高德行之一”（161）。在《人间喜剧》中，很少有女人能与这位女主人公相媲美。在被社会达尔文主义腐蚀的世界里，怜悯不再是卢梭所说的那种自然情感。另外，这种只存在于苦难背景之下的团结又是什么呢？难道革命的博爱理想，人人都能过上更好生活的承诺，就只剩共同受苦、相互怜悯吗？
在《人间喜剧》中，理想主义人物都是次要角色，甚至是插曲式的角色，比如无能为力的见证人。笨嘴拙舌的埃斯巴侯爵就是一个典型象征：“他说话不清晰，不仅咬字听起来像是个口吃的人，而且思想也表达得不清不楚，让听的人觉得他翻来覆去、想东想西〔……〕”（巴尔扎克，《傅雷译巴尔扎克作品集 1》76）巴尔扎克在一封信中承认，美丽的灵魂在审美上比不过主宰社会的不道德的野心家：“这让我感到绝望。夏娃·查尔顿和大卫·塞夏（《幻灭》中的人物）纯粹的美永远无法与巴黎的图景相媲美”①。文本趣味与道德观念背道而驰。实际上，在《幻灭》第三部中，天才发明家大卫变成了一个小资产阶级的食利者，终日无所事事，一心研究昆虫。看到这里的读者又怎会被塞夏夫妇所吸引呢？现实主义叙事背离了浪漫幻想，展示了平庸面前的人人平等。
福楼拜的作品则更进一步。在他那里，评论家们再也找不到依然萦绕在巴尔扎克小说中的理想主义人物的苍白身影。乔治·桑在为《包法利夫人》写的书评中强调了这一点：“巴尔扎克肯定很乐意在其中几页上署名。但或许他免不了要在这生动又荒凉的现实描写中安排一个善良的人物或温馨的场景”（Sand, “Le réalisme”）。没有一个可以代入或倾听的人物。在《情感教育》中，杜萨迪埃这个人物怀揣着博大的情怀和普世共和的梦想，但艾米莉·博斯凯却认为他太平凡了，并在他身上看到了另一种嘲讽：“杜萨迪尔被塞内卡尔剑杀，但他死得像个英雄，为共和而战。他被安排在这儿是在为人性平反吗？唉！渺小而无用，他似乎是被特意创造出来，以证明献身精神只属于精神匮乏之人”（Bosquet）。在福楼拜的小说中寻找理想的残余，注定会无功而返。现实主义从根本上说就是书写荒凉。
07 愤世嫉俗的声音
理想主义人物的声音弱不可闻，嘲讽者的声音却清晰响亮，并道出了历史谎言的真相。巴尔扎克把嘲讽者塑造成了小说中的一类典型，这种人物以不同的身份反复出现：例如《莫黛斯特·米尼翁》中被视作“嘲讽者”（Balzac, La Comédie humaine I 624）的勃隆台、《搅水女人》中“厌世的嘲讽者”（Balzac, La Comédie humaine IV 531）皮可西沃，当然还有《高老头》中有着“嘲讽的声音”（Balzac, La Comédie humaine III 237, 158）的伏脱冷。愤世嫉俗，玩世不恭：这些词在小说中经常被用来形容伏脱冷。愤世嫉俗者是说真话的人。在现实主义小说中，真相就是揭穿假象。现实主义所能提供的唯一的积极内容就是：不要再上当受骗。通过塑造嘲讽者这一人物形象，巴尔扎克解决了他在1832年皈依天主教并接受正统主义后所面临的意识形态上的矛盾：作为叙述者，他装成是“永恒的真理：宗教和君权”的捍卫者；作为小说家，他把历史真相置于愤世嫉俗者的口中。他们延续了《驴皮记》序言中的话：“现在我们只能嘲讽”。他们是以第三人称嘲讽的巴尔扎克的面具。
巴尔扎克笔下的嘲讽者就现代社会的动力都发表了相同的言论，社会的实用道德取代了无私道德：成功就是一切。这就是推动个人超越意识形态差异的社会引擎。这就是《人间喜剧》中一再强调的最高准则。伏脱冷作为讽刺的主力军（他不是被比作拉丁诗人尤维纳利斯吗？），不厌其烦地对拉斯蒂涅和吕西安·德·鲁邦普莱重复着这句话。他为这部作品定下了基调：“因为你们早已没有了道德。如今，在你们那里，成功是所有行为的最高理由，不论何种行为”（Balzac, Illusions perdues 593）。德·鲍赛昂子爵夫人这位贵妇人也同意这个罪犯的观点，她告诉自己的表弟拉斯蒂涅：“ 在巴黎，成功就是万事亨通，就是权势的宝钥”（巴尔扎克，《傅雷译巴尔扎克作品集 2》152）。生活经历也证实了这一准则：“‘伏脱冷说得对，财富即美德！’拉斯蒂涅自言自语道”（137）。于连·索雷尔在去世前夕还将其奉为现代社会之法则：“不，大家尊敬的人，不过是群侥幸没有在犯罪时被抓现行的无赖”（Stendhal, Le Rouge et le Noir 649）。在巴尔扎克的作品中，他的观点与司汤达或左拉的观点相互印证：“成功是净化一切的金色火焰”，阿里斯第德·萨加尔无耻地宣称道（Zola, La Curée 108）。成功的美德，这就是现实主义讽刺的要旨。
除了理想人物微弱的声音以及嘲讽者雷鸣般的声音外，我们还能在不经意间分辨出愤世嫉俗者的声音。作为次要人物，他们在直接引语中突兀地承认自己的思想观点，毫无愧疚之意，甚至坚信自己是对的。但在读者听来，这就是一套空话。这些人自得其乐地表达着他们群体的语言及其预设。乔治·桑从中看出了《情感教育》里的对话的原始印记：“〔……〕每类典型人物都与自己的同伙或受骗者一起，伴着自己的兴趣、激情和本能行事。他们匆匆忙忙登台又下场，但每次都会在自己行进的道路上再迈出去一步，并抛出一个有力的总结、一段简短的对话，有时是一句话、一个词，这个词带着某种可怕的天真，浓缩了他们脑子里的所思所想 ”（Sand, “L’Éducation sentimentale” 3）。马蒂侬的反驳就是一个很好的例子，他的反驳看起来像在背课文，通过将贫困归咎于穷人来回避社会问题：“‘不过，’马蒂侬反驳道，‘我们得承认，贫困是存在的！但治愈它的良方既不是科学，也不是政权。这纯粹是个人的问题。当下层阶级愿意摒弃他们的恶习时，他们就可以从需求中解脱出来。人民的道德越高尚，就越不贫穷！’”（福楼拜 240）极端自由主义者马蒂侬摆出一副道德家的姿态，对这一成见坚信不疑。让我们再举一例来看看这些身不由己的嘲讽者，他们表达又解构了一整门社会方言。《贪欲的角逐》中，在萨加尔家举办的晚会上，商人和政客纷纷称赞奥斯曼男爵的伟大工程，说这项工程美化了巴黎，振兴了经济，并创造了就业机会。这些论点强调的都是大众利益。但企业家米尼翁毫不掩饰且并无恶意地把房地产投机带来的个人财富也纳入到奥斯曼改造巴黎的好处中：“我知道不止一个人发家致富了。你看吧，当你赚钱时，一切都是美好的”（Zola, La Curée 66）。刚说完，米尼翁身边那群发了不义之财的人就陷入了尴尬的沉默，他们原本可能会对自己说出的话信以为真。
08 叙述声音
现实主义小说不是论题小说。叙述者的话里并没有呈现出对未来的展望。福楼拜在创作《包法利夫人》时，在写给路易丝·科莱的两封信中对这种新文学进行了理论探讨。这两封信应该放在一起对比着看。在第一封信中，他谴责了论证文学（试图证明的文学）：“有关论证文学，那可有的好写了。”“你一证明，就说谎。上帝知道开头和结尾；人类只知道中间”（Flaubert, Œuvres Complète II 379）。福楼拜反对这种有失偏颇的文学，他梦想着一种中性的小说创作，此时醒世作家化身为科学观察者：“文学会越来越像科学；它首先是陈述性的，但这并不意味着说教。我们确实要描绘画面，要展现自然原貌，但要描绘的是完整的画面，刻画上上下下”（Flaubert, Œuvres Complète III 158）。对完整性的诉求胜过了论证的欲望。巴尔扎克也站在陈述文学这边，这类文章中的论题泛滥成灾，多到失去效力。只需查阅有关《高老头》的资料剪报，就能发现试图从中找到一个论题的评论家们的错乱。巴尔扎克先生的书中缺乏一个中心思想。一位评论家说，他随即又补充：“要是在读完后提出这个问题：‘这证明了什么？’〔……〕几乎总是会得出这样的结论：尽管作者本想要证明些什么，但他什么都没有证明得了”（Anon., “Le Père Goriot par M. Balzac” 1）。巴尔扎克的小说中有很多论题，但却没有一个中心思想，真相碎片之间也没有联系。偶尔的介入构成了碎片化的话语，比如理想人物的微弱声音。巴尔扎克的道德准则变成虔诚愿望，因为这与当下的道德相冲突（“财富即美德”）。巴尔扎克没有在《人间喜剧》中提出论题：论证文学被稀释为陈述文学。叙述者的声音不再具有权威性：“这样的构思有何用意？这样的描写有何寓意？”《高老头》的另一位评论家问道（Monnais）。作品并没有传递出清晰的信息。小说家放弃了道德家的雄心，转而深耕一种回避式写作。
09 巴尔扎克的结尾
对于这种回避式写作，人人有各自的风格。我们仅以巴尔扎克和福楼拜二人为例。
巴尔扎克的长篇大论在叙事面前黯然失色，比不过所讲述的故事。我们可以说，巴尔扎克用反例叙事代替了典范叙事。巴尔扎克式小说正是由某种错位构成，错位的一方是情节上的悲观主义，另一方是小说家的肯定语气，后者声称自己是以永恒的真理——宗教和君权之名写作的。巴尔扎克本人也意识到了这一点。他有时会在叙事的结尾处表现出论述的崩溃。这一点在《幻灭》（巴尔扎克将其称为“作品中的首要作品”）的结尾表现得十分明显。叙述者向我们讲述了不同人物的命运。面对流氓得逞，并没有愤愤不平，只有一种观察的语气。最后这一页是陈述文学之典范。例如，谈到通过抢占大卫·赛夏的发明而致富的企业家戈安得：“他有几百万钱财，当上了议员，不久又进贵族院，传闻他可能会在下一届内阁中担任商业部长。1842 年，他娶了包比诺小姐，她的父亲安赛末·包比诺先生是七月王朝最有势力的政治家之一（巴尔扎克，《傅雷译巴尔扎克作品集 6》280）。事实不言自明：了不起的戈安得这位达官贵人的故事证实了嘲讽者的格言：“伏脱冷说得对，财富即美德！”巴尔扎克中性的语调让人对未来感到绝望：一切都结束了。巴尔扎克的这种沉默在《邦斯舅舅》的结尾处得到了重现，《邦斯舅舅》最后一章名为“结论”，但在这一章中，叙述者的声音被人物的声音淹没。这一章实际上由两个场景组成：一个是在公证处的对话，另一个是在包比诺伯爵家中的对话（了不起的戈安得迎娶的正是包比诺伯爵的女儿，包比诺最初是凯撒 -比罗托的出纳员，他是白手起家神话的化身）：此处，那些骗取了邦斯舅舅遗产的人虚情假意地对这位故人大唱赞歌，钱到手后，他们开始高扬家族精神。还有很多人生轨迹都证实了伏脱冷的法则！叙述者没有评价这种虚伪。《邦斯舅舅》是巴尔扎克最后一部小说，可以作为《人间喜剧》的结尾。我们在此目睹了“永恒的真理”的终结：在这本人物众多的书中，没有与生俱来的贵族；邦斯和施穆克这两位信奉天主教的主人公都死了，成为了那个时代的牺牲品，甚至他们的死也被人利用。故事省略了邦斯舅舅临终的场面，他的葬礼变成了一场纯粹的金钱交易和一大堆繁文缛节。巴尔扎克最后一部小说终结了过去，展现了一个再无根基的世界。
从风格上看，巴尔扎克放弃了任何形式的激进主义，《邦斯舅舅》中没有出现小说家惯用的大段离题的政治评论。巴尔扎克叙事中惯常出现的名言警句被一些空洞的格言所取代：“长胡子的女看门人是业主秩序和安全的最大保障之一”（Balzac, Le Cousin Pons 383）。风俗史学家诙谐的社会学取代了道德家的愤慨。叙述者用这种不入流的知识打破了自己的权威。准则与成见难分彼此。终极的嘲讽：当时的世界不值得被认真对待。小说家不会折磨自己。比起对历史的意义进行哲学思考，小说家更倾向提供一些不可靠的统计数据，比如这种民族心理学：“犹太人，诺曼地人，奥凡涅人，萨瓦人这四个民族，天性相同，用同样的方式发家致富。一个小钱都不花，一个小钱都要挣，利上滚利的积聚：这就是他们的章程”（巴尔扎克，《傅雷译巴尔扎克作品集 8》 101）。《人间喜剧》结尾所呈现的普遍真理听起来空洞无物。
10 福楼拜的无人称反讽
福楼拜继承了巴尔扎克作品中声音的消失。他的无人称风格把回避式写作发挥到了极致。从《包法利夫人》的评论文章，再到《情感教育》的资料剪报，“无人称”一直与福楼拜的风格联系在一起。但评论家们都理解错了，无人称并没有被当作一种中立态度，或一种近乎科学的客观严谨，因为它看起来似乎是一种轻蔑的冷漠。其实无人称是嘴上一言不发但心中不断思考的人的嘲讽。它预设任何评论都没有意义。在《情感教育》问世时，福楼拜的沉默尤为引人注目：作者在叙述政治激情迸发的 1848 年，怎能不表明自己的立场呢？无人称是嘲讽、是一种没什么要证明的反讽的最高形式。它标志着拒绝参与、拒绝加入多元化的民主游戏的态度。与浪漫主义魔术师大为不同的是，无人称作家表明了自己与社会的疏离。这就是福楼拜深刻的无政府主义。
第一批读者将这种无人称风格与福楼拜的描述性风格联系在一起。有评论家批评福楼拜在《情感教育》中描写弗雷德里克和罗莎内特在香榭丽舍大街上骑马的场景时，对不同类型的马车进行了描述：“当我掌握了阳关照耀下的马车拉杆、马具、马鞍、车环、车门、车轮、车窗和轮圈的一整套统计信息后，我能前进得更快些吗？”（Chasles 3）叙事停顿处的啰嗦废话让叙述者在1848年这样关键的年份里的沉默变得更加明显。巴尔扎克同时代的评论家们已批评过作家对建筑、家具和服装的冗长繁琐的描述，小说风格让位于百科全书式的汇编：作者于是隐身，让人感觉他是在为后人记录自己时代的物质文明信息。我们期待的是一位思想家，等到的却是一个道具工。巴尔扎克和福楼拜的描述性风格是否是对“十九世纪文明”的一种嘲讽？没有精神价值，唯一的理想就是舒适。在小说中，物品堆积如山。与巴尔扎克同时代的托克维尔在《论美国的民主》一书中说道，民主社会沦为对物质财富的狂热。无论如何，在福楼拜的无人称叙事中，风景的秀丽取代了作者的话语。我们期待的是富有启发的评论，得到的却是多余的细节。事实上，在这段跟随着弗雷德里克的脚步来描写1848年革命的叙述中，我们发现事情总来得不是时候。当我们进入杜伊勒里宫时，路易·菲利普的政权已经垮台：“楼下的一个小房间里，一杯杯拿铁咖啡被端了上来”（Flaubert, L’Éducation sentimentale 389）。这种描述性的风格取代了基于因果叙事的事件史，而只有因果叙事才能还原1848年的时局（马克思在六月革命中看到了阶级斗争轰动壮观且不容忽视的表现，这一点直至那时一直被自由主义的人道言论掩盖）。“一杯杯拿铁咖啡”，在福楼拜那里，泛滥的现实就是在控诉意义的缺失。
法国现实主义缺乏仁爱精神，这是十九世纪下半叶保守派评论家们给出的诊断，他们拿法国小说家与英国和俄国现实主义作家进行对比，从狄更斯到艾略特，从果戈理到托尔斯泰，他们无论是否真的信教，都保留了基督教根基中的共情能力（把俄国小说引入法国的沃盖在 1886 年说道：“心灵的宗教品质”（Vogüé 107）。因此，症结不在于，或者说不再在于叙述的故事，而在于叙述的声音，在于其道德和宗教上的冷漠：“如果作者不是基督教徒，那就不要指望他会奇迹般地有同情心；他不会劳心费力地走进灵魂深处，他在同情之前会先嘲讽，他会去观察而不是去爱，他会因此而拘泥于外在的表象，他只会去描绘这些表象”（Montégut 877）。蒙特古在 1859 年写下这几行字时，心里想的显然是《包法利夫人》的作者，但他并没有指名道姓，而是不动声色地展现了福楼拜的描述性风格。这就是法国古典现实主义小说的转变：巴尔扎克、司汤达、福楼拜开创了一种去道德化的、令人气馁的叙事！
