双向游荡 ——我的城市文学观
一
《恶之花》中有首十分扎眼的诗——《被杀害的女人》，写的是一个凶杀现场：一具穿吊带袜的年轻女尸躺在豪华大床上，周围是香水瓶、织锦花缎、油画、大理石柱、华美衣物和首饰。诗人写到“负罪的喜悦”和“奇怪的欢乐”，然后写：“飘浮在窗帘褶皱里的一群恶魔，/一定也看得非常快乐。”在一辈子生活于巴黎的波德莱尔眼中（提示这一点是为了强调这样一个事实：波德莱尔作品中没有一丝基于乡村文明的浪漫主义，它们全然是城市性的），凶杀案诡异地变成了奢靡放纵的情欲的令人不适的狂想曲。为什么不适？因为凶杀是不幸的，而从不幸中感到情欲则是不道德的。换言之，这样的表达冒犯了人类的道德传统。可为什么人们没有因此摒弃波德莱尔，反而至今将他视为诗歌史上最耀眼的明星之一？因为在人类的精神领域有比道德更基础的东西，它们在这首诗中压制了道德的规训，超越了道德的重要性。它们就是：真实和自由。
波德莱尔的靡丽情欲、阴鸷目光与幽暗嘶吼，读过其作品的人大概都不会否认，但也正是这些背离传统的美学风格与文学触角，使人进一步意识到真实与自由的重要性。所谓真实，波德莱尔揭示的含义是不伪饰，袒露人所在的世界和人所内含的心灵的幽昧，袒露心中的魔鬼。波德莱尔的惊人在于他用诗歌这种非虚构的文体表现这一切（这不同于被视为虚构的小说，且小说中的阴暗一般体现在反面人物身上）。一般认为诗歌的叙事者几乎与作者本人难分彼此，即是说，波德莱尔不避讳将自己心灵的幽暗袒露出来，以这样的方式放大“真实”在文学史上的声响。如果说真实是黑夜中夜莺（或猫头鹰）若有若无的鸣叫，那么自由则自然地成了耳朵遵循的基本原则：不拘法度地听见那鸣叫。
这是波德莱尔的伟大贡献。但他不是像哲学家那样通过概括和抽象提炼了这一切，而是通过无尽的游荡、醉酒、呐喊、战栗和受苦，感觉到了这一切。他是一个挥霍遗产的浪荡子，一个经常处于迷幻状态的瘾君子，一个曾崇拜拿破仑以期获得权力的幻想家，一个现实生活糟糕透顶的诗人和评论家，一个在城市各个不起眼的肮脏角落徘徊的失意者，一个在社会生活、个人情感、历史文献的垃圾场捡拾垃圾的流浪汉。但他也哀伤地意识到，他是一只落到俗世船员手里的愤懑又无奈的信天翁，他本该高贵如诗神：“诗人啊就好像这位云中之君，/出没于暴风雨，敢把弓手笑看；/一旦落地，就被嘘声围得紧紧，/长羽大翼，反而使它步履艰难。”从这里，我们听到的不仅仅是个人忧郁和社会疏离，还有诗句深处一阵阵“喉咙被歇斯底里的大手掐住了”的痛苦哀泣，那哀泣中时不时夹杂着尖厉怪诞的苦笑。
这种存在对存在者的反讽，这种撕裂的痛苦，不正是生活与生命的真实（或曰真相）的一部分吗？波德莱尔的震撼人心在于他既没将自己看作高贵的信天翁，也没有将自己看作卑微的拾垃圾者，而是将这两个古怪的意象结合起来，得到一个新形象，一个无可辩驳的真相——拾垃圾的信天翁。唯有这个古怪的组合意象被发明和被说出，诗人波德莱尔的形象才得以完整浮现。最早对这一形象深有感触的是本雅明，那个同样颠沛流离一生且比波德莱尔更加不得志的犹太人本雅明。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，他写道：“他在大都会聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失，被它鄙弃，被它踩在脚下碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查纵欲的编年史，挥霍的日积月累。他把东西分类挑拣出来，加以精明的取舍……”
本雅明将波德莱尔视为这样一类人的象征：他们游手好闲、不务正业、无所事事、居无定所、朝不保夕、玩世不恭，且充满危险。这是波德莱尔的画像，也是本雅明的自画像，更是广大的现代文人和现代诗人的形象与象征，即便不是身体形象和生活方式象征，也必然是精神象征。我们不得不意识到：啊，正是这些游荡者（这些物质和精神层面双重的无家可归者、不满足于现状者、渴望未知之物者）写下了现代文学世界的绝大多数作品，正是他们创造了可供我们回顾和反刍的文本，塑造了形形色色的城市或乡村的精神人格，描绘了生活、命运和历史的记忆与想象。
二
这个有关写作者自我形象及工作方式的真相，迄今依然。在文学这种精神游荡的领域，其工作方式根本上没有任何变化。我既是就文学的历史发展而言，也是就文学创作的不同领域而言，即无论哪一种文学，只要是真正事关心灵的严肃文学，无不如此。因为游荡意味着自由移动，意味着探究，意味着未知和危险，但同时也意味着可能的宝藏。自由意味着可能，即意味着真实的诸多可能。
游荡，或者说游荡者的真相，更是文学审视的对象。我在城市生活多年，曾见到不少乞食游荡者，有职业乞讨者，有卖艺乞讨的孩子，有卖艺补贴家用的中年人，有体验生活的歌手，当然也有背着蛇皮袋子沿路翻找垃圾箱的拾荒者。而我是另一类，他们乞讨金钱和捡拾可回收的废品，我捡拾他们生活的印迹，他们的形象、眼神、话语和精神流露，我也希望开口向他们乞讨，以获得他们的故事，作为文学的资粮。但缺乏勇气，使得我克制了这个欲望；我只是看看，我说服自己，“捡”到的东西不丰盈，但似乎也足够维持一些作品的生命。我捡到的是形象和心灵，是生活样态，也是城市和它的时代。而我成长年代的西北农村，则极少见到乞者，即便偶尔看到也多是疯傻之辈流落街头。一个难忘的印象是，很小的时候，一个须发尽白皮肤黝黑的、总是笑眯眯的老头，尽管天气炎热，却穿着污垢油亮的厚布衣，戴着一副圆圆的玉石眼镜，在村路上游荡。孩子们看见他总会恐惧，然后瑟缩着躲起来，像见了怪物。一个夏日正午，又遇到这老头时，我父亲竟端了碗清水给他喝，然后又捧出两片西瓜给他吃。但并不是施舍，所有动作都饱含了尊敬。老头是有家的，也并没有疯，且能识文断字。他是我记忆中储藏的第一个游荡者：一个无可奈何的、无所谓的、闲散的、知道死之将至、神秘地笑着的游荡者。
另一个类似的例子来自鲁迅，是大家熟悉的孔乙己。只是孔乙己有其不同：穿长衫且说文言，借以表露他的得意过去；他偷书，还通过奖赏茴香豆的方式引诱孩子们以便教他们“回”字的四种写法。孔乙己追求与众不同，时时反刍得意过往。他太现世了。他奇怪地触及了他周围人的某种心理利益，所以招致鄙夷和凌辱。这样的对比是有必要的，但总如隔靴搔痒，触及不了根本。那么根本区别在哪里？在于他们所处的地理和时代之不同吗，一个是二十世纪末中国西北贫寒农村的乡间小路上，一个是十九世纪末江南小镇鱼龙混杂的小酒馆中？或者说，一个是前当代乡村的朴实慈悲，一个是前现代城镇的冷漠无情？
如此追究依然缺乏穿透力，这就是难点所在：一个深知死之将至的老头在村路上无所求地游荡，一个脱不下长衫的读书人希望彰显身份。——似乎不在于如何区分，因为他们根本上并无不同，他们只是游荡者的不同样态。从孔乙己可以引出的有意思的问题是：鲁迅先生诸如《孔乙己》《阿Q正传》之类的作品到底属于城市文学还是乡村文学？显然不容易界定，这个问题的关键在于：当我们说“城市”时，说的是什么样的所在？当我们说“城市文学”时，说的是什么样的文学？
城市似乎意味着摩天大楼、车水马龙、快节奏运转、“有工作”的人、琳琅满目的商品，意味着构成纷杂而流动迅速的人群、普遍较高的知识水平、丰富而便捷的物质生活、复杂而短暂的人际关系、陌生人群中的利益与危险，意味着地铁、博物馆、科技馆、电影院、酒吧，意味着好医院、好学校、好养老院，也意味着眼花缭乱的充满危险的机会。所有这一切，几乎无可辩驳地象征了多数人心目中的“更好的生活”，所以人们涌向城市，社会涌向城市化。与此相对的是什么呢？是乡村，是地广人稀和草木水土，是自然的山水、悠闲的老人、留守的孩子、宁静的贫穷、可怜的机会、缓慢的衰落。
问题在于这样的概括出于一个城市视角，在这个视角中，众多乡村被城郊化了，城市人几乎无不希望风景美妙的乡村成为自己城市的后花园，但仅仅意味着短暂外出游玩，或曰游荡。对城市人而言，乡村意味着一个触手可及且随时可以撤退的远方。为什么要随时撤退？因为真正的远方永远充满着危险，这就是多数人可怜的“远方和诗”。那么乡村人如何看待乡村呢？可悲的是，对他们中的多数来说，乡村仅仅是一个无法离开的地方，有机会离开的都离开了。在他们的观念里，乡村落后、愚昧、自卑、没有机会，当他们心怀逃离之心来到城市，开始忍受城市的打击和鄙夷时，便将城市视为一个挣钱机器，暗暗希望有朝一日衣锦还乡光宗耀祖。而只有那时城市才会成为他们的城市，同时被逃离的乡村也有了一个新身份：故乡。
抛开游荡的文学意义和精神内涵，它也足以作为这时代最强音的关键词：在城市化的时代背景里，多少来自乡村的人游荡在或大或小的城市，又多少人借助短暂的假期游荡在城郊和被商业化的乡村，不同程度地成为城乡两栖人。而人的背后则是城市和乡村，是这两类所在的双向游荡。这个力量如同无形的潮水，每天都冲刷着中国，在这冲刷中城市与乡村的壁垒被不断磨损，两者在相互的冲刷中不断融合。路遥写高加林在院门口刷牙，一嘴牙膏沫子让村人既讶异又羡慕。但显然高加林的牙膏所象征的城市早已不同，而村里人的讶异所象征的乡村也早已不同，这意味着在物质丰富的今日，在便捷的交通和尤其便捷的移动互联网的影响下，城市和乡村的生活方式快速趋同，城市和乡村的观念也在快速趋同，相向游荡：乡村城市化，城市也某种程度地发生着古怪的乡村化。
如果说文学是关于生活的，生活内容、生活结构、生活方式，那么在此种互渗情形下城市文学和乡村文学的区分何在？当下的实际情况是，在这个对位关系中，乡村文学作为正在趋于消亡的一方，似乎也在以自身的消亡取消着它的对位者。我在《异乡人》中这样写北京798的恐龙雕像：“尤伦斯艺术中心前那几只红色的恐龙雕塑，此时反而显得不伦不类，似乎不应该在这里——正像鸡鸣狗吠的小山村出现了几只大恐龙，几只滑稽的装腔作势的笨重的大家伙。”这是城市的乡野愿望。我也在小说集《野蜂飞舞》的乡村场景中写到城市意象：“一头暗灰色的怪兽，我甚至能看见它就在面前不远处的黑暗中——一头倒地的熊猫，像城市里随处可见的那种废旧衣物回收箱，笨重的身体一半浮在灰色的苍茫中，一半已融入沉沉黑暗——盯着我，暗红的眼睛里透着古老的饥饿、阴沉与残暴……”这又是乡村的城市梦魇。
三
在城乡的趋同中，最重要的变化是基于农耕文明的浪漫主义的消失，乡村不再意味着田园牧歌，而现代都市所象征的基于工业和商业文明的现代主义不断蔓延，实现了城乡的全面统治。具有独立的生活方式、价值观念、行为传统的乡村几乎不再，留下来的只是学徒期的城市赝品。我深感于这崩塌的轰轰烈烈。蔓延的现代主义将现代性问题几乎不加区别地抛给了乡村，其痛苦正如西美尔所说，一方面是缤纷的现代生活不断刺激个人欲望，煽动人们追求物质个性，“它们仿佛将人置于一条溪流里，而人几乎不需要自己游泳就能浮动”，另一方面则是“个性难以为继，它被劳动分工、被物质生活吞噬了”，个性无时无刻不在被磨灭。撕裂成了大多数人的内核，既是城市人的，是城乡两栖人的，也是乡村人的。
因此，除非写出某一类生活方式或价值观念，否则不管提及城市文学或乡村文学，似乎都只是指涉故事发生的场域和背景。如若仅此，则这样的概念又无足轻重。小说作为巴尔扎克所说的“秘史”，天然地具有记录功能，所以有人主张城市文学记录和探寻城市历史，记录当代城市出现的新事物，比如写快递员、写代驾、写代孕、写机器人，这当然没问题，但如果只是记录新事物，又不足以构成卓越的文学。所有这些顶多算文献，如本雅明所说，“没有任何一种文献会成为艺术品”。城市文学何为的问题，实际上就是文学何为的问题。文学具有历史价值，但毕竟又不是历史。或者说它不是外在史，而是人的心灵史，它的核心永远是人，关乎人的痛苦与幸福、人的此在与彼岸、人的本然与应然。文学的终极目的是在人的有限性基础上构造那种宝贵的无限性，在人不完美现实的基础上召唤一种值得期待的心灵与人格。——这心灵与人格不仅仅是故事中的主人公，而更主要的是，成为世间人的精神原型：我们创造一些更好的人，以此获得安慰和勉励，获得希望，使我们变得更好。
城市文学（若这说法真的必要）的要义，或许在于如何理解、想象和塑造一种有独特魅力的城市人格。如果城市更“高尚”，或者说起码不同于乡村，那么这高尚何为：规则更合理了吗，良心更重要了吗，人更多样且更包容了吗，人的生活更自由了吗，人对真理的探究更热烈了吗，人的心灵更柔软了吗，人的苦难更被同情了吗，人的生活更文明了吗？当然，关于城市我们想到的几乎都是上述之反面，但那是现实，而不是文学。文学写苦难不是为了宣扬苦难，而是为了接纳和悲悯苦难中的人；文学写商品和技术对人的奴役不是为了表现这事实，而是为了以文学的方式校正这现实。这校正的力量十分微弱，但如同尺子不曾增加高度，其刻度却趋于永恒。
