中国作家协会主管

以张江2014年在《文学评论》发表《强制阐释论》为始，至今已经整整10年。这十年中国学界潜移默化发生的变化不可谓不深刻，学人们的心气亦可作如是观。昌耀有诗句云：“摘掉荆冠/他从荒原踏来/重新领有自己的运命”。在中国，任何一次回望十年，都会有如此这般的感受。何况是“阐释学”十年呢？

张江给学界——此学界我当然要做些限定，主要是指文艺理论和中国当代文学研究领域——带来的气息是生动的，充满力量感的。它把分散的人们重新聚集起来，想想他给我们带来那么多的新朋老友相聚的时光，坐而论道，谈古说今。而且我们都有一个聚焦的话题——阐释学。事实上，我们这些学文艺理论出身的人，在20世纪80年代对阐释学都有一个异常着迷的时期，我们都曾经寄望过阐释学能给中国的文艺理论和批评带来强大的助力，可以提供一个广阔的知识场域。何以在90年代阐释学无疾而终呢？这让人觉得不可思议。在20世纪八九十年代之交，人们谈论海德格尔时，已经不太使用“存在主义”，而是更愿意谈海德格尔的阐释学。把海德格尔哲学变成阐释学，这固然是基于中国语境的策略，也有实用主义的考量，因为阐释学与文学理论和批评就更靠近了。

10年前，张江突然提起“阐释学”，当时给予人们极大的震惊。一是因为太陌生了，我们已经遗忘了阐释学；二是因为“强制阐释论”的说法。彼时张江的阐释学还是批判的阐释学，无庸讳言，当时同行们大都还拐不过弯来，愚顽如笔者当时还有点错愕。20世纪80年代以来，我们浸淫于西学，以为把这些东西弄透些，可以作为知识储备，并没有考虑东西之分，中外之别。中国的人文学术要提升到一个层次，或许还要时日。然而，时不我待，张江率先敏感地意识到建构中国话语体系已经迫在眉睫，首先要破除西学神话。今天看来，《强制阐释论》仿佛是预言般地对即将到来的中国学术话语的方向进行校准。《强制阐释论》发表之后，确实引发了热烈的讨论，其内隐的主题是如何评价西方的文学理论和批评。经历过数年，讨论愈来愈深入，话题愈来愈具体，成果愈来愈丰富实在。尤其是张江本人，学术越做越精彩，越做越精细，例如，《“阐”“诠”辨》（2017），《“训诂阐释学”构想》（2022）、《公共阐释论》（2022）、《“义”“意”辨》（2024）等等数十篇力作，其学术含量和学术水准无庸置疑；其学术原创性和学术抱负令人钦佩！功夫不负有心人，他的努力迅速把阐释学做成热门专业。笔者这篇短文，无法去评述如此宏伟壮硕的学术成果，只能触及这个时间节点，去回望它的光彩，捕捉其要旨，汲取其精义。

阐释学风声水起，也给文学批评提示了某种生长的可能性。虽然阐释学偏向元理论的建构，但其指向还是相当具体的阐释活动。例如，海德格尔对荷尔德林和彼得拉克的诗的解读，虽然哲学意味相当浓厚，但也可以视为阐释学的经典范本。中国当今的文学批评总是受到多种多样的质疑，人们批评文学批评不针对文本，批评文学批评“不批评”，批评文学批评没有学理性，批评文学批评没有时效性……等等。无数的批评其实都是指东说西。即文学批评实际上包罗多样，它有不同的分工，对不同的分工提出统一性要求，这是强人所难，不切实际。广义的文学批评包括了当代文学研究，而当代文学已然有了70多年的历史，相当多的学者做的是当代文学史研究，它当然与当下现实有时间距离。还有一部分文学研究属于经典化研究，也就是它主要是阐释重要作家的重要作品，这些将要构成文学传承的历史。这类研究重视学理性和历史关联性。它也会与现实有所拉开距离，而且它不太可能去讨论作品的失误，或者说专门挑作品存在的问题。事实上，20世纪五六十年代直至七十年代，中国文学批评都是在行使大批判的职责，动辄上纲上线。直至80年代，中国的文学批评才开始对作家作品予以肯定。90年代以后，市场化媒体兴起，报纸副刊有不少的书评，包括书评杂志也开始出现。书评是有即时性，并且主要职责在向读者推荐作品。这样，进入书评本身就是一个甄选的门槛，我想多数情况下，如果不是某部作品影响太坏，作家太恶劣，一般书评家也不会花气力去写一篇批评作家作品的文章。因为并非优秀之作的大多数作品会自生自灭，允许作家有一个学习、探索和进步的过程。除非是为了制造事端，吸引眼球。显然，网络兴起以后，为吸引眼球写文学批评的现象越来越多，有些刻意为之，夸大其辞，哗众取宠，耸人听闻，恶意谩骂，肆意贬损，目的是为搞臭评论的对象，吸引眼球，获得流量。这类批评是在批评，好像践行了“批评”要“批评”的信条，实际上是践踏了文学批评应该遵守的信念。

基于文学批评存在这种情况，以及今日文学批评需要加强自身的建设，我以为以阐释学为文学批评提示了一条路径，也就是文学批评的阐释化，其意义有三：其一是使文学研究中的历史主义与文学评论能达成有机结合；其二是文学批评理论深化；其三是避免对作家作品做任意片面的曲解。

近二十多年来，中国当代文学的历史也攒足了年份，比起“现代文学三十年”，中国当代文学也有了七十多年的历史。虽然没有现代文学久远，但年头更长，自身成史也并非不可能。今天中国的现实变化迅猛，十年前已然有隔世之感，几十年沧海桑田未尝不是真实。当代文学研究中历史主义的兴盛，当然有自身成史的诉求，从学术方法来看，是当代文学在学术方法上仿效现代文学所致，就像现代文学获得本学科的方法是来自古代文学的研究一样。中国现代文学与中国当代文学的区别本身是意识形态斗争的产物，当代文学要确立自身的历史起源，严格与现代文学做出区别。尽管现代文学的五四新文化运动是被肯定的，鲁迅为代表的左翼文学是得到推崇的，但其余绝大多数是被否定和质疑的。现代文学很难从文学评论的理论化阐述方面来讨论，只能从历史方面来做些研究。

当然，本文无法去梳理和回溯现代文学学科研究方法形成的复杂曲折过程，但历史主义方法的形成有其历史缘由，也有学科传统传承的直接性。中国古代文学研究本身有深厚的历史传统，到了前清，乾嘉学派的考据之学当是完全成熟。考据之学也是回应了中国文化“文史不分家”，也很难分家。在文学研究方面与历史研究互通有无当是必然。乾嘉之学无疑对中国古典研究贡献卓著，近二十多年来，学术之专业分工，重学术史，避思想史也成风气。现当代文学研究不再有纵论古今，横贯中外之说，一时一事考据互证成为做文的主流。过去的文学研究还多少有融入文学评论，也就是多少有些评述议论，现在就是材料为王，一篇文章若无大几十个注都拿不出手，连外审专家都会犹豫不决。20世纪90年代初学界就有过对80年代的反思，觉得80年代的问题是出在重思想史而轻学术史。彼时思想解放方兴未艾，也才思考了几天，议论了数年，不想到90年代初就偃旗息鼓。知识分子觉今是而昨非，转向学术史，要做书斋里的学问。时代使然，历史所趋，一时之选，当可理解。但何以此后几十年中国现当代文学——且不论更大范围的学界，何以完全摒弃了80年代的理念和情怀呢？

当然，20世纪90年代依然有回潮，甚至还有新潮，但其涌动不像80年代主潮奔流，而只是小江小河逐浪飞舟，说得好听些就是文化多元化或多样化的格局。但90年代以后，当代文学研究已经越发具有学术性了，这是值得庆幸的事，因为越来越成为现代文学研究的一部分——一个支脉部分。确实，现当代文学研究方法的打通是值得庆幸的，但也是令人沮丧的。当代文学研究已经失去了其现实感，要么成为现实的剩余，要么完全与现实无关。尤其生动的是，人们都想象了一个“故事会”似的五六十年代和八九十年代，并赋予它时髦的“知识考古学”的美名，当然还有更动听的一些术语。魏源曾指出，乾隆以后的士大夫只知“争治诂训音声，瓜剖釽析”，如今占据主流方法的当代文学研究也很接近这种状况。天下聪明智慧使尽都在故纸堆里讨生活，虽不至于魏源所说的“出于无用之一途”，但也觉得可惜。螳螂捕蝉，黄雀在后，要是ChatGPT4或5之类的神器过些年也在中国用起来，那这条路可能就遇到劲敌了。

今天中国当代文学研究历史主义方法的盛行，确实增强了当代文学的学术性，也使当代文学具有了一定厚度的历史背景，这都是重大的贡献。但是，当代文学研究已经漠视了文学性，不再关注文本内在构成，不再关注艺术和美学问题，不再关注文学本性，这也不能不说是一个大问题。已经没有人追问这些基本问题：例如，文学究竟是什么？一部作品这样写到底是要干什么？作品写的这些东西意味着什么？怎么从人文价值方面评判作家的这种作为？这样的艺术在这样的时代其意义究竟如何？我们今天还能从这样的作品中得到什么？反省什么？

阿诺德对人类社会存在的危机表示极高的关切，他认为文学就是对这些危机作出的反应。乔治·斯坦纳承继了阿诺德的观点，他认为任何对文学及其社会作用的思考，都得从这些危机出发。他说：“根本上说，文学持续关注的是人的形象，关注的是人类行为的方式与动机。无论作为批评家还是只作为理性的人，我们行动的时候都无法再假装，就好像我们对人类可能性的看法没有深刻变化……。”莱昂内尔·特里林多次强调，他始终把文学看成社会文化的一部分,认为文学谈论的是个人与文化之间处于危机的道德问题。固然，他的这种观点可以上溯至白璧德的人文主义传统，白璧德的这一传统也影响到中国的梁实秋。这里的道德问题是广义上而言，即使如此，在中国还是容易产生误解。“为人生的文学”为标识的五四的启蒙传统这总是可以理解的。20世纪八九十年代的文学，也可以理解为个人与社会处于危机的道德问题，这里的道德如果改变为“道义”就具有中国的在地性了，也更好理解。作家们总是在考虑这个问题，几乎所有有责任有担当有作为的当代中国作家都是如此，我们不用去罗列无穷长的名单，不管他们反映20世纪中国人的命运遭遇，还是当今时代普通人的生活事相，文学作品的习惯主题总是如此，关切人的生存和命运问题。

当然，面对当代作家作品的评论也是在回应这些问题。如果当代文学研究不再讨论文学始终关切的根本问题，而倾注热情于无限多的材料比拼，那就有点舍本求末，遗忘初心了。笔者也并非祈望所有的文学研究都要去讨论这些问题，或者这样讨论问题。这恰恰落入前述我指出的一概而论地苛责文学批评的窠臼，如此要求不合逻辑也不切实际。笔者的意思是，历史主义研究占据太过主导的地位，而关切文学问题的研究越来越少，越来越不受重视，是故才以为历史主义批评有必要从阐释学那里汲取部分素养。历史主义研究并非就与关切文学问题天然隔阂，问题在于人们在历史中遗忘了文学问题。这也就是笔者据此所提出从阐释学汲取资源，文学的历史主义研究可以阐释化这类问题，这样或可以更为关切文学问题，而不是一味地讲述历史故事，比拼历史材料。面向现实的文学批评也有必要阐释化，这样可以加强理论性和深度性。

文学批评如何阐释化？似乎这会导致文学批评转向文学理论，或者承担了理论的重负。实际上，阐释化的期盼是面对文学作品的一种态度和方法，尊重文学作品的完整性，尊重文学作品作为语言构成事件的本源性。阐释学大师伽达默尔曾经提问说：“决定着美和艺术的意指性的究竞是什么?”他认为，对这个问题的答复表明,“在与艺术的特殊的东西相遇时,人们所感受到的其实并非独特的东西，而是可经验的世界的整体，以及人在世界中的存在位置，亦即人的与超越性相对的有限性。”伽达默尔特别指出，这并不是说，一部作品富有意味地给我们带来的那种不确定的意义期待是肯定能兑现的，我们也并不能就把这个完满的意义整体从理解和认识上都变成我们自己的东西。伽达默尔在解释黑格尔的艺术美定义时指出，黑格尔所说的“理念的感性显现”时，它使那种人们只能远远眺望的理念在美的真实的感性显现中成为当下存在的东西。伽达默尔认为，“作品是作为作品向我们诉说，而不是作为传达信息的媒介向我们诉说。希望能以概念来补充由艺术作品向我们倾诉的意义内容,这常常已经是以危险的方式取消了艺术。”伽达默尔明确指出，他反对以概念的形式去把握艺术作品，他反对把带象征性的东西，特别是艺术的象征性建立在指示和隐藏这两者之间的不可调和的对立的基础之上。伽达默尔说：“艺术作品就其不可代替性来说，并非是一个单纯的意义承担者，如果这样，其意义也可以由其他的承担者来承担了。一部艺术作品的意义宁可说是建立在它自身的存在之上的。”伽达默尔所期待的是海德格尔意义上的存在的完满性通过艺术向我们诉说的那种真理在揭示、发掘、启明与遮蔽、隐匿这两个方面的转化中得到审视。

伽达默尔依然在强调我们尊重文学艺术作品的整体性，我们去体验、感受、领会作品的直接的感性光辉。显然，这牵涉到一个问题，今天我们还会相信文学吗？在漫长的20世纪中，我们有相当长的时期以政治之名粗暴地批判各类文学作品，今天任何人都可以一己之力（利）对任何文学作品口出狂言恶语。相当多的人已经不尊重作家和作品，当然也不相信文学。稍好一点态度也只是把文学作品作为社会学或历史学的材料佐证，很显然，文学批评的阐释化，需要重塑对文学的信念，或者说相信文学的启示意义。

米兰昆德拉曾说过，小说是“关于存在的一种诗意的思考”。他认为“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为做得出来的。”如今这些关于文学的说法，已经属于非常遥远的回声，不是因为它们失效，而是因为我们的遗忘。理查德·罗蒂在一次演讲中谈到文学经典的启示价值，他指出：“启示价值属于文学作品”。他说道：

启示价值一般不是由一种方法、一门科学、一个学科或者一个专业的运作产生出来的。它是由非专业的先知和造物主的个人笔触产生的。比如，如果你认为一个文本是文化生产机制的产物，你就不能在它里面找到启示价值。那样看待一个作品给予你的是理解但不是希望，是知识却不是自我改变。因为知识是这样的一种东西。它把一部作品放入一个熟悉的语境——把它和已知的东西联系起来。

如果一部作品要有启示价值，必须允许它把你知道的大部分知识融入一个新背景中；至少，在开始的时候，它不能够被你已有的知识融入旧背景中。正像你在看出一个人是某种好人的同时，不能够欣喜若狂一样，你不可能从一部作品中得到启示，同时又在认识它。稍后，当初恋被婚姻代替了——你或许能同时做这两件事。但是真正好的婚姻，受启示的婚姻，是那些在狂野的、不加思考的迷恋中开始的婚姻。

显然，罗蒂高度赞赏了文学的启示价值，他期待人们相信文学，他也在某种程度上秉持了艾略特的观点，即文学可以承担现代救赎的重任。这种观点来自20世纪初的世界动荡不安的时代，几乎过去了100年，罗蒂不过换了种说法，祈望人们可以相信文学，因为文学包含着启示价值。显然，罗蒂对文学作品的获取启示意义持开放的方式，他允许人们在新的背景中来把握启示价值。这与伽达默尔面对文学作品的阐释行为略有不同，伽达默尔反对主观唯心主义的阐释，他的“客观论”或者说文学作品的“客体论”，显然也很难把握要害。阐释文学作品的新意必然会是多种多样的，必然会有主观性的积极介入。魏尔伦曾在《诗艺》这首诗里写道：“随着带有薄荷和百里香气味而去的紧缩的晨风/散发开来/而其余的一切是文学。”这多么令人鼓舞！文学应该是无比丰富自由的，其启示方式启示意义也是无限多样的。艾柯对这首诗大加赞赏，认为是理解是文学的启示意义的最好例证。他说：“有了这种启迪意义的诗学理论，作品就从主观上倾向于欣赏者的自由想象了。‘启迪性’作品的每次实现都会得到演绎者的激情和想象力的帮助。如果我们每次这样诗意地去阅读作品时，我们产生一种个人化的境界，它使我们在精神上尽量设法去适应原作品所创造的那个世界，那么可以说，在这种启迪意义上自由创作的诗作当中，它们的诗句就是要刺激我们的那种在演绎时的个人化境界，为的是使演绎者产生一种内在的东西，一种由于神秘的共鸣而产生的深刻的、精细的回应。”

在20世纪直至21世纪初，作家、诗人和理论家都相信文学，也会认为大众会和这个行当里的人一起分享这种经验。约翰·契弗1979年说过一段话：他说，文学让他“热爱生活，热爱人与人的交往”。他相信：“文学是一种大众的幸福事业，大众的幸福事业应该时时存在于我们的良知之中。在我们的文明社会中，我认为没有比这更重要的了。”他把这作为一生创作与生活的准则。他说：“没有文学，我们就不可能了解爱的意义。”这些说法一直都被作家诗人们奉为创作信条，如今文学批评已经远离了这类信条，文学研究不阐释文学的真谛，不去发现文学的启示意义，根本在于文学研究者现在都已经不相信文学了。

如今，我们这样的来讨论文学批评何为，可能是严重地不合时宜，属于抱残守缺的穷途之叹。今天的文学能有多大作用呢？文学批评能有多大的作用？卡夫卡当年给父亲写过一封信，这封信并没有寄出，后来是作为遗稿被发现，这是一封始终未寄出的给父亲的信。这封信的意思大体是说向父亲解释作为写作的儿子的卡夫卡在商人父亲那里看着多么的无用，在父亲的眼里文学多么的无用。写作这样的行为，文学这样的东西，无法对父亲解释。如果换一个中国式的说法，文学这种东西，写作这种行为，无法向父老乡亲解释一样。事实上，多少年来，我对父老乡亲也是讳莫如深。我总是会在心里向他们解释，向他们诉说。但是，卡夫卡却写了一封信向父亲解释，不过他还是没有勇气寄出。以至于我重读那封也在犹豫我是否有勇气把这篇称之为文章的东西寄给刊物。

有意思的是，卡夫卡这封信被德里达读到了。德里达以《秘密的文学：不可能的文学》为题写了一篇长文，细读这封信。当然，这是一篇无以伦比的文章。拉库-拉巴特说，保罗·策兰发明了诗，德里达发明了188体育官方ios。他说的是“发明”，而不是“发现”。德里达所有的哲学文章，他那些被称之为书的语言构成物，按拉库·拉巴特的说法，可以称之为188体育官方ios。其优美、准确和智慧令人惊叹不已。德里达在读这封信之前有一节先阐释了亚伯拉罕把儿子以撤带到摩利亚山上献祭的故事，亚伯拉罕一直纠结于“原谅不想言说”（Pardon de ne pas vouloir dire）,德里达也一直纠缠于这个句子。这是亚伯拉罕作为父亲向儿子以撤和他的妻子撤拉隐瞒了磨刀和带着以撤上山的目的。亚伯拉罕也未对上天说明，他只是一遍又一遍地在心里说“请原谅我这么说……”。德里达说，这就是一个语句的秘密：“原谅不想言说……”。德里达说，“没有亚伯拉罕，我们称为‘文学’的东西，很可能永远无法如其所是地出现，无法以这个名义出现。那么，具有某种亲和力（affinité élective）秘密，是否会将上帝与亚伯拉罕之间选择性契约的秘密，与我们称为‘文学的秘密’——关于文学的秘密和文学内部的秘密——结合起来。”德里达这篇谈卡夫卡的文章收入他的一本题为《赠予死亡》的书中，这本书收入两篇文章，前一篇长文是讨论捷克政治哲学家帕托裘卡（Jan Patocka又译帕托什卡）关于责任与死亡的问题。德里达的思路一向刁钻奇异，深奥却鞭辟入里，这篇与帕托裘卡论战的文章更是如此。它从讨论责任主体的“令人颤栗的秘仪”入手，切入“赠予死亡”的问题要害。这里面包含复杂的宗教、哲学、政治学的传统，他在读解这一传统，拆解这一问题的复杂性。德里达要追问的是：“这一关于赠予和死亡的赠予的话语，是否是关于牺牲和为他者而死的话语。尤其是因为，对于责任之秘密的考察，对于秘密和责任的悖论性结合的考察，非常具有历史和政治意义。”如此复杂的长文出自德里达之手，肯定不是我们三言二语可能概括清楚的，令人惊之处在于，德里达在解读卡夫卡给父亲的信来接近到底什么是文学，什么是文学责任时，他把《赠予死亡》这篇文章置于阅读卡夫卡的信之前。德里达是很重视什么“在前面”的，例如，他的那篇文章《在法的面前》，不断地在解释究竟在“在面前”，“在前面”是什么意思。连结这两篇文章的线索，当然有“责任”这一主题，有亚伯拉罕的经典故事，有“赠予死亡”的共同的秘仪。德里达说，“文学从这个秘密通道而来——这个秘密同时被保守和揭露，既被小心翼翼地密封，又敞开如一封失窃的信。”这是文学的秘密、文学和秘密，似乎还要加上一个原谅场景。“原谅不想言说”。卡夫卡于1919年36岁时写了这封信，4年后他死去。卡夫卡这封信通篇是对父亲的控诉，卡夫卡的叙述表明，在父亲眼里，卡夫卡无能、无所事事、一事无成、过着寄生虫的生活，是父亲在养活这个家族，而卡夫卡总在逃避责任。卡夫卡在控诉父亲粗暴蛮横的同时，解释自己何以羸弱、羞怯、缺乏男子气。据说，他本想托母亲转交这封信，但母亲拒绝了。这封信始终未寄出。卡夫卡死前托付他的密友马克斯·布罗德要把他的未发表的手稿全部付之一炬，幸好布罗德保留了这些手稿，这才有20世纪影响最大的小说大师卡夫卡。这封信也在保存之列，它本来是要归于灰烬的。

按照德里达的说法，文学总是以“原谅不想言说……”开头，在这个关于秘密、原谅和文学的场景中，德里达拼读出一种不可能的父子关系的谱系：以撤的父子关系——他的父亲准备杀了他；哈姆雷特的父子关系——他拒绝作为继父的国王叫他儿子；基尔克果的父子关系——父姓和父亲的感情让他极为苦恼；最后是卡夫卡的父子关系——他的文学吐露最终不过是父亲对他的指控和他对父亲的反诉。德里达说“当人们不知道，在绝对的父子之间，谁在书写、谁在为关于呼唤——关于‘我在这里！’——的叙事署名之时，文学就开始了。”德里达把文学身处父子关系的秘密通道称之为“原谅的绝境”。它被假定为虚构的结构，免除了署名者在通常的民事法面前的责任，然而，它又同时无限地加强了对于构成每部作品的独特事件的责任，既毫无责任，又有无限责任。

我们假定德里达说得有道理，也假定文学存在这样一种父子关系的悖反，也假定文学隐含着原谅/背叛的秘语，那么阐释学的介入是必要的。文学批评需要阐释文学，需要面对文学。它或许也会隐含同样的秘语“原谅不想言说……”，它与文学创作重构了父子的秘密关系，同样导致原谅/背叛的秘仪。正如文学那样，它既无责任，又有无限责任。