陶庆梅：郭宝昌的“游戏”
一、“游戏”的来历
郭宝昌这名字，十年前都是高山仰止。我很幸运，在他晚年的时候，有机会和他一起讨论了几年京剧美学；更幸运的是，在一起工作了几年，居然真写成了一部书——《了不起的游戏》。
《了不起的游戏》里“游戏”二字，我一直都不满意。
“游戏”是这样来的——写作过程中，我们需要一个核心概念，对京剧美学有一个提升。哪个词呢？“写意”“假定性”“虚拟”……都不太好。宝昌老师说：“多年来，关于京剧，我一直有一个感觉，叫‘游戏’，你觉得怎么样？”我一拍大腿：这个好！
很快我就后悔自己拍大腿拍早了。一说“游戏”，中国人就会说“戱，虚戈”也，是我们老祖宗发明的；外国人就会说，和我们的艺术起源论很像啊！都对，又都不对。在写作中，我很快就面临着这个概念说不清楚的尴尬。可是，我已经表态通过了。只好搬来了李陀当救兵。
我能和宝昌老师讨论京剧美学，是李陀的建议。宝昌老师和李陀熟悉，是在二十世纪八十年代。他们那时都是钟惦棐电影理论小组的活跃分子。郭宝昌总说：“陀爷就是陀爷，人家有理论，看问题就是比其他人要深刻！”为此，几十年下来，郭宝昌在理论上对李陀几乎是完全信任的。也因此，当李陀介绍我去帮他整理京剧美学理论时，他虽然对我这京剧“外行”半信半疑，但也几乎毫不怀疑地就接受了我和他一起工作。
就这样，我们三个人为“游戏”作为概念是不是成立，在宝昌老师家里吵了整整一个下午。李陀说，好的理论概念是个把手，一拉，门就开了，让人豁然开朗。你这“游戏”，用的人太多，太模糊，太乱，打不开门。郭宝昌可不管，就认为这是他的重大发明。
他们都坚持自己的观点，互不妥协。谁也没有说服谁。最后只能吃一顿烤鸭，散了。回去再各自琢磨。只是，在书稿的推进过程中，我也实在找不到更好的概念，就妥协了。
但在后来不断地写作、修改、讨论的过程中，我渐渐明白了，他为什么坚持要用“游戏”，“游戏”对他意味着什么。
二、“游戏”的个性
郭宝昌一生的经历，我就不在这儿赘述了。年少轻狂，壮年蹉跎，五十岁忽然以一部电视剧《大宅门》，名满天下。大起大落，大悲大喜。《大宅门》让郭宝昌声名鹊起，但拍摄《大宅门》的故事，比《大宅门》电视剧还要曲折。这故事，简单说来就是郭宝昌一句话——为拍《大宅门》，我喝了两吨酒！多少事，都付笑谈中。我刚去宝昌老师家，他特意让我看他家里的一幅字：“打入地下，等待上天”。对这句话，他很得意。
不知道是不是因为这跌宕起伏的经历，和他在一起，我总能感觉到他内在有一种巨大的张力。那种张力，贯穿在他的艺术创作中，贯穿在他笔下人物的爱恨、生死、悲欢……之间，让他塑造的人物形象那么丰富、那么有魅力。更神奇的是，我总觉得郭宝昌有一种神奇的本领，使得他可以在这张力里自如游走，不拘泥于张力的任何一端。这本领，恐怕就是“游戏”。也许，只有拥有这种游戏感，那种张力才能完美释放。
要说清楚他那种游戏感，很不容易；就像我们写那本书，说清楚京剧是“游戏”一样困难。但宝昌老师有一种性格特点，却很容易被感知：人们称他为“宝爷”，就是说他有北京宅门里“爷”的霸气——这霸气，有时候就显得蛮不讲理；但他也有某种特殊的亲和力，那种让陌生人一下子亲近的魅力。这两个完全不同的“宝爷”，都是他。在和他一起工作的过程中，更经常体会到，宝昌老师霸道起来，那他就是“天下第一”，固执得很；可是忽而他又谦虚谨慎，虚心得很。在这二者之间转换，他没有任何障碍。
他这个性，在电影《春闺梦》去芝加哥大学放映前后展现得淋漓尽致。
郭宝昌二〇〇八年拍了一部京剧电影《春闺梦》。这部电影没有上过院线，很少人看过。但郭宝昌珍爱这部电影。我刚和宝昌老师准备写《了不起的游戏》时，有一天，他把电影《春闺梦》的碟片给我，叮嘱我一定要看！
我懵里懵懂地在电脑前打开了电影《春闺梦》，迅速被他强大的创造力震撼。
从京胡在舞台上咿咿呀呀地调弦，猛然地切入舞台，还没有等我缓过神来，一团浓烈的超饱和色瞬间入眼，然后就进入非常快节奏的音乐与美妙的唱腔。美妙的声音，浓郁的色彩……他是用审美的愉悦强行把观众带入了他感知到的京剧的美啊！紧接着，出征，伴随着高拨子激昂的音乐，舞台上，一群身着各色大靠的将军们在“车辚辚，马萧萧”的歌声中威风凛凛地起霸……
我清楚地记得我原来是坐在椅子上看这个电影的。但看完这一段，我发现自己站了起来。我在这极具创造性的场面前不自觉地激动起来。他是用电影这种现代媒介，呈现了他看到、我们却看不到的京剧的美！我当时就给宝昌老师发了个微信，告诉他看了《春闺梦》，看到了京剧在今天可能绽放的美，我才知道我和他一起讨论京剧美学是多么了不起的一件事！当然，宝昌老师可能并不会把我这段表态太当回事。《春闺梦》经历的曲折，不比喝两吨酒少。
还好，《春闺梦》的故事并没有在这里结束。
我把《春闺梦》的碟片给了李陀，像宝昌老师叮嘱我一样叮嘱他——一定要看啊！
李陀很快看了《春闺梦》，同样在这样的艺术作品面前叹为观止。李陀把《春闺梦》介绍给了芝加哥大学研究中国戏曲的蔡九迪教授。蔡教授研究中国戏曲二三十年，在《春闺梦》面前惊叹：从来没有看过这样的戏曲电影！她决定邀请郭宝昌去美国芝加哥大学放映，外加演讲。
这事有点把郭宝昌搞晕了。他不懂。
宝昌老师对《春闺梦》一向自负得不得了。但这回他是真不明白，一部在国内不受同行待见的作品，为什么一个在美国研究中国戏曲的教授要让学生们看？他们看得懂么？
我还记得李陀第一次介绍蔡教授和郭宝昌见面，蔡教授很好奇，问他，这电影是怎么拍的？
郭宝昌的回答，充分体现了他当时是多么谦虚谨慎：“怎么拍的这事，你得问侯咏！我也不知道他怎么拍的，就看他在现场，不停摆弄几个大镜子……”
李陀在旁边听着有点不耐烦了：“人家问你电影怎么拍的，是问你这导演、编剧，怎么构思的，怎么改编的，怎么想着要这么拍的！”
谦虚谨慎的郭宝昌才明白过来说：“噢噢，你们搞学术研究的，研究的是这个啊。”
然后，我们在讨论《春闺梦》的过程中，他开始一点一点地解析，他怎么做的改编，为什么要从剧场里调胡琴开始拍起，胡琴拉的是什么曲子，为什么要用这个曲子……然后，他就开始研究中国京剧电影的历史是怎样的。研究着研究着，他又开始有了“天下第一”的自信，开始思考京剧和电影相同之处是什么、不同之处是什么；从这种比较开始，我们一步步进入理论讨论，这两种不同的艺术样式，非要碰撞的时候，怎么碰撞；怎么才能“谁也不将就谁”；怎么在碰撞中，创造出全新的艺术作品？
在芝加哥的放映和演讲，出乎郭宝昌意料的成功。在美国学习的年轻中国学生，几乎没有任何障碍地接受了他的戏曲电影语言的创新，并为他的创新以及对京剧的爱，送上了最热烈的掌声。
学生们给郭宝昌提出了一系列问题。他们的问题，让宝昌老师极度兴奋——因为那都是他思考的重点，都是他希望能有人和他讨论的方向。他十多年前在电影里的思考，终于被系统地发现，他特别兴奋，完全不顾舟车劳顿，耐心地和同学们讨论。这些年轻学生有专业的电影语言训练，有对中国传统艺术的热爱，更重要的是，他们和宝昌老师一样，有着最真挚的诚实——对艺术的诚实。只有诚实，才使得艺术、学术、理论等一切形而上的思考，显示出自己本来的魅力。
在那之后，郭宝昌对自己“搞理论”这事越来越重视了。那之前，拍电视剧总是放在前面。李陀有时候会唠叨他没有好剧本也去拍电视剧。对此，他有不同版本的回应。通俗一点的版本是，我要养家！高级一点的版本是：李陀，你不知道我坐在那监视器前有多享受吗？！
李陀无语。拍电影有多享受，李陀比郭宝昌更清楚。但李陀气不过，会冲他吼：“郭宝昌，你再不努力，以后别人就只会记着你的《大宅门》！”我当时想，有一部《大宅门》，还要努力？！但在和宝昌老师讨论京剧的过程中，我确实懂了李陀说的，郭宝昌的艺术能力，哪止于《大宅门》呢？
三、“游戏”的理论
郭宝昌没有受过严格的理论训练，但那种理论的直觉却是一种天生的能力。
写作《了不起的游戏》最痛苦的阶段，是关于表演理论。对斯坦尼、布莱希特的“体验”“间离”整个地搅乱了中国戏曲演员的自信，宝昌老师深感“厌恶”。这让他对黄佐临的三大表演流派，乃至后来发展出来的三大体系的提法非常不满。总觉得这是顺着人家的理论说。但他又不知道，该如何去辩驳黄佐临的说法。毕竟，黄佐临是他尊敬的师长。
很长时间有点焦灼在那儿。
有一天我们在他家吃饭，喝啤酒。我和他说，即使您那么讨厌斯坦尼、布莱希特，我还是要说，这不是人家的错。人家的所有理论，都是从自己的实践出发，解决自己的问题。错的是我们不该拿来就用。和斯坦尼、布莱希特比起来，黄佐临并不能说是有原创性的理论家。郭宝昌很惊讶，连忙追问，佐临，佐临大师，没有原创性？不算大师？！很快，那个“老子天下第一”的郭宝昌回来了。他搓着手掌说，哎呀，那我知道该怎么写了！
我们又连喝了几杯啤酒。
后来，关于表演理论那一章，他从反驳佐临的具体说法开始，逐渐聚焦于从实践经验出发的比较。这一章，其实深刻地体现宝昌老师谦虚谨慎的一面：他一直说的是“我们应该建立”。是“应该”，不是说他自己认为他已经建立了。
至少，我们知道了京剧表演“应该”不这么理解。“应该”回到中国表演的实践。
《了不起的游戏》，就是从实践出发，紧紧贴着宝昌老师在实践中的艺术直觉，从这种艺术实践中寻找理论的空间。
宝昌老师艺术直觉中最美妙的一点，是他的“反向思维”：你们说太糟糕，我偏要从你们说的太糟糕中找出美！比如，你们说“叫好”不对，不符合现代剧场观念，我就要告诉你，“叫好”是怎么回事！听完我讲的，你们看看，“叫好”重要不重要。你们说丑不重要，我偏要说，丑，得站到中间！
对这种“反向思维”，宝昌老师总得意地说是因为自己“叛逆”。可是我觉得，在思想方法上，与其说是他“叛逆”，还不如说更接近道家那种“反者，道之动”。比如说，他把老式“叫好”捧上天，我一说，嗯，现在保守派回潮，什么都要恢复到原来剧场的特点，他内心的“革命派”就会自动上场，自觉地调整自己的叙述。《了不起的游戏》书出来后，很多人对他在书里讲述的那位叫好要叫在“亚赛诸侯”的“侯”字上的大家闺秀印象深刻，但你如果和宝昌老师说：哎呀，你看人家叫好多内行……他就会冲你连说几个不：我可没让你去叫这个好！我要在剧场里创新！
对于一般人来说，能够阐明一种“极致”思想就已经了不得了，而郭宝昌思想的复杂与深度，在于他总是那么自如地在两种极致思想中游走。
《了不起的游戏》一直贯穿着他思想中那种流动的魅力。一方面，他“爱京剧”，终其一生都热爱京剧；另一方面，他从二十世纪五十年代起阅读苏俄小说、看电影、看芭蕾……看一切当时年轻人爱看的“现代艺术”。在这种对比中，一方面，他以艺术的直觉，在人生中的不同阶段，不断领会京剧艺术的奥妙，并把这艺术的奥妙融入影视剧的创造中；另一方面，他又从不讳言，在与现代艺术的竞争中，京剧确实在失去年轻观众。作为启蒙一代，他痛感京剧在思想、内容与形式上的陈旧与保守。一方面，他对于样板戏的思想内容并不认同；另一方面，他又会对“喜读了全会公报……”这样的唱腔设计击节叹赏。他“爱京剧”，但绝不保守；他要创新，但对于半吊子的创新，他绝对嗤之以鼻。
在这极大的思想张力前，他从来不会妥协——正如在他看来，戏曲和电影，从来不是“谁将就谁”。就是那种奇妙的游戏感，使得他的思想有可能“极致”，但不“极端”；使得他可以把某种思考推到极致的边缘，然后又自如地从反面着手思考问题。他在有着巨大张力的理论思考中“游戏”，把张力两边的魅力看尽，然后成就自己的思想。
四、“游戏”的人生
现在想来，当时宝昌老师和我脱口而出“游戏”二字，当时我们怎么也说不服他在“游戏”二字上妥协，可能因为“游戏”正是他自觉不自觉的人生态度与人生哲学。
《了不起的游戏》里，作为概念的“游戏”确实不完美。但这不能掩盖其作为一种思想方法的准确性。我们在写《了不起的游戏》的时候，很多时候是用宝昌老师对《红楼梦》的独特解析来代替游戏作为一个概念的展开。郭宝昌一直瞧不起我们称为经典的一九八七年版《红楼梦》电视剧，我很长时间不理解。但跟着宝昌老师进入他视野中的“红楼”，从一般意义上对《红楼梦》的“悲剧”意识解放出来，才能体会郭宝昌说的：“金陵十二钗”的悲剧结局早就写好，后面再重复一遍这样的“悲剧”，有什么意义？黛玉扯着嗓子喊“宝玉，你好……”，像绛珠仙子在还泪吗？
这有点像人生。结局早就在那儿，你如何对待？
宝昌老师生病后，就谢绝我们去看他。他专心改他的小说《大宅门》。
不管我们如何说很惦记他，他都不理，谢绝上门。我猜测，他想，也不知道说什么，还不如埋头干活。
直到有一天格格发来一段录音，是宝昌老师和出版社的编辑谈《大宅门》的几个版本。格格说，宝昌老师让她也给我发一份。我刚整理了开头几句——“创作是一件多么严肃的事情。还能怕累？！哪怕只有一口气，也要顶上去！”——就听到他离去的消息。
呆了许久，我才明白，这样一个人，真的是在生死面前超然了。他一定有过低落，有过沮丧，但最后，他选择了以完成《大宅门》小说的方式，面向生死，自在地活。
游戏，作为他的一种人生态度，和他的艺术理念等融为一体，很难分清。正是这种融为一体的方式，让《大宅门》小说与电视剧历久弥香；让《了不起的游戏》这部作品摇曳生姿。也正是这种“游戏感”，让他那个性里所包藏的巨大张力，不断在现实生活中自然调适，创造出独属于他的瑰丽壮阔的人生。
