亚热带的西绪福斯——读森目小说
通读森目出道以来的几乎所有作品，穿透潮湿燠热的南方意象、雅洁的诗性表达、有节制的叙事技法与无涯涘的青春幻想，看到他在碎片化的心灵图景或谓精神乱码大背景下进行自身意义坐标建构的全部努力，是向着自然深处、历史深处、家庭深处、人性与人情深处的一次次头破血流的开掘，是以一己之力对抗整个后现代的幽灵笼罩，当中蕴含的悲情英雄主义足以令人动容。
诚如拉康所言，我们永远背负着想象和象征，无望地向上推举主体性这块庞然巨石，虽则它总是不断地往下掉，但只要我们活着，就不得不将主体性高高举起，尽管永远都举不起来。
即便永远都举不起来。
一、规训与惩罚
米歇尔·福柯深入剖析了现代社会各层面的微妙关系，指出任何社会现象背后都蕴含着复杂的权力博弈。就家庭制度而言，实则并非简单的以血缘关系为纽带建立的人际关系网，而是一种权力的起源，家庭成员间的关系建立在无形中的权力基础之上，不存在没有权力的家庭关系，更不存在没有家庭作为基础的权力关系，二者互为表里，不可忽略。
青年写作者往往近乎本能地从家庭出发，展开阻力重重的主体性建构过程，森目的写作实践亦是如此。无论在相对早期的《捕雨器》《竹婴》，抑或晚近的《猿鹤虫沙》当中，均能看出一个权力欲过度强盛的女性对于丈夫、儿子无处不在的规训。母亲对父亲的类似控诉贯穿数个文本，文本间相互吸取、供给，形成内部的互文性，父亲的漫长一生似乎便是在这样的斥骂、失望和更猛烈的斥骂中缓慢且无声地坠落，往往令人不忍卒睹。
《竹婴》中母亲对儿子的精神阉割，恐怕也正是社会转型期诸多年轻人遭遇的真实写照。父母往往因潜意识中不愿被孩子抛弃而表现出过度控制的趋向，孩子无力对抗时，唯有将自我功能外包给父母，这样他就永远局限在家庭这个狭小的权力格局当中，而无法进入到一个更大的网络（市民社会）。通常这样的孩子会通过憎恶父母的方式来避免意识到自身与父母的合谋，而父母则会把孩子的攻击合理化，最终结果只能是两败俱伤。然而森目似乎并不满足于此，他试图在写作中更进一步，通过对不确定性的指认和对矛盾体的认同，达成在幻想中完成自我觉醒与独立的过程。
《竹婴》中关于吃地龙、田鼠、瘟鸡等大段触目惊心的描述表明，是物质方面的极度贫窘，几乎成为饿殍的经历，造就了母亲的创伤后应激障碍。而《竹婴》临近结尾，一种东方温情冉冉升起，森目用他独有的悲悯与良善，终于完成了对母亲和自身的双重拥抱。
如果说在家庭空心化、环境荒漠化和心灵废墟化的后现代进程中，人的主体性根基被消解得一干二净，只能活在一个失去了中心和意义的荒诞世界里，那么母亲身上因为保留了前现代强蛮的生命力和对抗性，是否更具有文明间代际冲撞的张力与价值，这既是一个鲜活的案例，更是值得深思的哲学命题。
值得一提的是，森目笔下的权力关系从不以单一面目示人，最新的《积暗之木》就描述了一个丈夫处处凌驾于妻子之上，甚至施展家暴的故事：杨小西暗恋小学同学俞越夏，俞越夏的丈夫赵恺是杨小西的大学同学及现任上司。一个雨夜，俞越夏、赵恺夫妇及孩子在岛心小别墅经历了入室抢劫，事后，配合抢劫犯的俞越夏被赵恺怀疑，赵恺吊死了孩子的狗以泄愤。目睹这一切的孩子患上创伤后应激障碍，不断用积木模拟小别墅，重演抢劫之夜的故事。俞越夏不堪忍受与赵恺离婚后，赵在东南亚浪荡两年后回来，试图继续骚扰的举动，她终于认清他的真面目，选择了断然拒绝。文本对于男性试图对女性进行编码、以观念内化驯服女性的做法表达了强烈的不满。短篇《脱水》对恋爱中男女权力关系的反转巧妙地进行了科幻化处理，达成奇诡、轻逸的效果。《星沉河》《滑坡体》则将权力的触角延伸至作者熟悉的职业场域，“导师”“师兄”常常作为世俗权力的代言人出现。
二、飞离与搭建
韩炳哲在福柯“规训社会”的理论基础上进一步发挥，将二十一世纪更名为功绩社会，他指出，当工作和效绩的过度化日益严重，直至发展成一种自我剥削，剥削者同时是被剥削者，施虐者和受害者已然不分彼此。此种自我指涉性产生了一种悖论式的自由，由于其内部固有的强制结构而转化为针对自身的精神暴力。《倦怠社会》一书所剖析的当前社会苦于过度的积极性而集体患上抑郁症，便是这种悖论式自由在病理学上的显现。
纵观森目小说中的男性群像，从“我”到父亲、羽舅乃至猿鹤公，几乎都具备荣格所谓“内倾型人格”，他们过度倾注于自我的内心世界，性格犹疑甚至孤僻，或许是本能地想要从抑郁这一时代病症当中积极自救，他们集体展现出对飞翔和逃离的强烈愿景。各篇目中关于飞离的画面往往不吝华笔彩墨，模糊了真幻的分野，呈现出一种非现实的彼岸性与不可触摸的神性。
《云母翅》中，被工作与苦恋牢牢按压在铁轨之上的“我”始终追寻着“蜻蜓人”的踪迹。《竹婴》里，承受着失业、悍妻与丧子之恸，人生晦暗无明的海员父亲一朝竟化身为鱼，结合后续他试图往海里跳的举动，完全可将鱼翔水底视为另一种形式的飞翔。《猿鹤虫沙》则试图将个体从战争伤害与历史暗影中擢拔出来，写就从猿鹤公、羽舅到安柏三代人的家族精神史，其中关于“万户飞天”的描述，想象力的浪漫与天真达至顶巅。
随着写作实践的逐步深入，森目似乎对单纯的结构性逃离不再感到满足，他开始试图寻求自我命题的终极解答。在《积暗之木》这个两万字的中篇里，我们惊喜地看到一个爱而不得、心理扭曲到似乎终日活在月之暗面的男性角色杨小西，作为外来闯入者，始终以自己的方式默然守护着暗恋对象俞越夏及其孩子。或许人生真相不过是一地积木的碎片，却在杨小西的反复搭建中得以窥见抵达与救赎的可能：“他长吸了一口气，拿起国王，用纸巾随意擦擦。再小心翼翼捻起棕发女人的头颅，尽可能擦干净，再将孔洞对准身体顶端的凸起，慢慢用力，直到响起那声愉快的‘咔嗒’……这才是事情的真实模样……我算得上是个英雄，我救了她和它。瞧，俞越夏在二楼窗口盯着我看呢。”
然而正如拉康的镜像阶段理论所揭示的，自我与他者之间的密切联系及自我认同的虚幻本质，森目终究还是悲观的，他在文本中数度将拼好的积木打碎，意谓通往主体性建构的全部努力或许终将陷入无尽的空茫：“放下心来，他还未彻底化鱼。你摸摸他的额头，他腮边的鳞片就消退了，你摸摸他的颈后，他的背鳍就消失了。然而他还在坚持，他说，你觉得我要不要跳落海去找细仔，我刚刚见他走到海下面了。你咬牙说，随你便，你要是化成马鲛鱼最好，我就把你网了，斩成一块块油炸……”（《竹婴》）“猿鹤公从1942年的野人山回来之后，从阎王爷的手里逃脱之后，从时间的爆炸中幸存之后，实际上在进行着一种极为漫长的坠落，持续几十年，他的生命被抻长至游丝状，直到放慢的时间恢复了正常，他无声的坠落终告结束，他结结实实地撞到了坚硬的地面，撞得粉身碎骨。”（《猿鹤虫沙》）而《积暗之木》的末尾，于俞越夏而言，往昔如烟如雾，黑暗依然蛰伏：“她一瞬间就抵达了遥远的地方，俯临杨小西和空空所在的房子。她看到空空在沙发沉睡，一只手抚摸着他的额头——是杨小西，那个接受了被遗忘的孩子的人。他转过头，对着茶几上的积木凝视。积木别墅里的小人全部消失了。内部，混沌的黑暗安静地蛰伏着，偶尔轻微地抽搐，像是浓缩的宇宙正躲在薛定谔的箱子里。”
卡夫卡曾在对普罗米修斯的寓言进行改造时写道：“诸神累了，老鹰累了，伤口在倦怠中愈合了。”我们仍有理由对森目的叙事景象与思考路径保持更多期待。
三、“南方”与“新南方”
上个世纪九十年代，森目在广西北海市海滨的工人宿舍楼里长大，不远处即是渔船、沙滩和大海，以及一座三条候鸟迁移线汇聚的山岭。遭遇父亲下岗，目睹友朋辍学揾食，他时常陷入滑落的恐惧，不得不努力保持学业优越，这一经历也奠定了他对人事无常的深刻痛惜。从土木工程系毕业后，他一度辗转于各地，参与工程项目的设计或管理谋生，近期却选择离职，决意投入全职写作。事实上，在引起文坛关注前的数年间，他便以踽踽独行的姿态勘探、拓展着自己的创作版图，文学早已成为他日常生活中稳定的锚点。
周遭对森目的印象往往停留在温和、友善的表层，实则他忧思又懵懂，悲悯又逆反——恰好符合双鱼座上下颠倒的两尾鱼的形象。他曾在《猿鹤虫沙》中提及的诗人穆旦写过：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷。”试想一个自认阴郁的南方工程师用他擅长的结构力学搭建出语言绵密、意象纷繁的小说群落，奇绝的想象如南方丛林中灼热的水气般蔓延，象征性的符号和诡谲的隐喻构成了他笔下忽明忽暗的精神寓言，而他站在终点，始终执着地向读者指认着灵魂深处最隐秘的存在，这本身就是一件特别酷的事情。“我等了很久，轻轻转动把手，推开门，我看到整张床已深陷在深绿的植物火焰中，被苔藓、飞机草、蕨类和小榕树包围住了。两具搂抱的白骨，交错穿插着躺在床上，其中一具的牙齿，轻轻咬住另一个的下巴，而耻骨相抵，仿佛仍在交媾。房内低低回荡着缠绵悠长、眷恋不去的旧日欢愉声。”（《鹰婆》）类似这等骇丽、野性的陌生化书写，大抵也只有他才能产出。
历数现代文学的书写史，在中国岭南和东南亚地区，作家们其实早已融合了方言、巫蛊、民间传说和志怪小说，创造出风格强烈的文学作品。同时这里还继承了现代性的文学精神，港台作家们更是孕育出了各式各样的现代主义文学实验。时至今日，“新南方写作”更多地朝向一种流动、混生、不断自我拓殖与增量的文学理想，森目的入局或将为“新南方”写作版图补上独具哲思性与艺术感的一块。
