张辰极：此地是他乡
1990年，张辰极出生于北京。四岁时，她从北京移居美国，并在十八岁前搬了十次家。她几乎不再记得在中国的童年，已经无法分清哪些是真实的，哪些是基于照片的想象，而她关于童年时代不断迁移的记忆之一，是八岁时横穿美国，在从肯塔基州开往加利福尼亚州的路上看见风暴云和雨幕。“作家会写出他们在世界上找不到却渴望看到的书。”张辰极在回忆移民经历和美国西部生活时说，“我在美国长大，读了很多经典美国西部文学作品……但在这些作品中，尽管我有许多共鸣，却从未真正看到过像我自己、我的家庭这样的角色。”
张辰极
《金山的成色》是张辰极在27岁时开始创作的第一部长篇小说。从布朗大学和剑桥大学毕业后，她在加州的科技公司做了一段时间文案工作，又在离职后给自己一年时间去曼谷写作，看看自己是否能够成为作家。在那里，她先写了一篇独立的短篇小说，又在几星期内把短篇写成长篇，停顿、修改，并在二十版草稿后写成《金山的成色》终稿。2020年，《金山的成色》入围布克奖长名单和美国笔会/海明威奖，也被巴拉克·奥巴马选为年度最喜爱的书籍之一。同年，她入选美国国家图书基金会评选的5位35岁以下最值得期待作家。
《金山的成色》以“爸夜里死了，为此他们得去找两块银圆”开始。十二岁的露西和十一岁的萨姆早已失去妈妈，而今他们行走在西部的荒野，要去寻找银币，“一劳永逸地把爸埋葬，用银币的重量锁上他的双眼”。他们为了掘金来到这片丘陵，但西部的溪流已经淘不出金子，为了埋葬早已“不过是行尸走肉”的爸爸，他们带着尸体不断逃亡，经历枪击，路过老虎的爪印、水牛骨头，和布满大雾、海岸、峭壁的西部尽头。在《旧金山纪事报》看来，这两个移民孤儿在美国淘金潮下的逃亡故事是“一部令人身临其境的史诗剧……张辰极不仅捕捉到了美国神圣风景的迷人之美和传奇历史，还记录了无数人为了获得这片土地而被迫做出的残酷牺牲”。
虽然《金山的成色》里遍布着加州的煤矿、溪流、郊狼灌木和野牛骨，但张辰极没有在小说中直接使用具体的地名。她认为《金山的成色》是重新想象的历史而非写实的历史，也需要一定的地理和情感距离来写出真实的美国移民生活。她的灵感来源之一，是和十九世纪加州淘金潮类似的、展示了虚假美国梦的当下加州科技行业；她也在书中大量使用拼音，构建出形似西部小说语言风格的、捕捉了移民家庭说话方式的叙事声音。
2020年，张辰极的第二部长篇《奶与蜜之地》出版，她在这部作品里搭建起一个食物逐渐消失并只成为维生物品的未来。完成两部长篇后，如今的张辰极正在纽约布鲁克林给自己放假。她刚刚结束了创意写作课程的教授生涯，并认为传统的作家工作坊模式对作家的早期作品没有益处。相比传统的讨论和评判，她喜欢学生作品中的怪异性，认为这是小说最原始、真实的部分。
22岁时，张辰极的父亲逝世。在为《纽约时报》写的纪念文章中，她写道：“他的死犹如天降横祸，是我人生中最大的悲剧。我为他的离去感到悲痛，也为我从未完全了解他而悲痛。有些问题我从未想过要问，有些细微之处，我无法用我的语言或他的语言表达出来。”
《金山的成色》的扉页上写着：“献给我的父亲张洪俭，被爱，但远不够被了解。”
当你试图进行想象和虚构时，事实反而成了负担
Q：你还存有在中国的童年记忆吗？
A：我记得的很少。我对此也很好奇。四岁时，我就从北京去美国了，所以现在我已经分不清哪些记忆是真实的，哪些是基于照片的想象。童年时在中国，已经不再是我可以依赖的事实。如果还有什么东西留存下来，那它们也已经变成了一种个人的神话，变成了家人一次又一次对我讲述的故事。
Q：你提到过小时候背诵中国古诗。你还记得那些诗吗？
A：我觉得很惭愧，因为我也不记得那首诗的名字了。但我记得那是首很有名的、关于一位学者看着月亮思念家乡的诗……你应该知道吧？如果你也想不起来的话，我查一下发给你。
Q：“举头望明月，低头思故乡”？
A：对！就是那首。我不记得具体的词句了，但只要你一开始背诵，我就能想起来。
我家人告诉我，小时候在北京和爷爷奶奶一起生活时，我就学会了读书。他们说，我爷爷会教我背诵很传统的中国古诗，就像我们刚才讲到的那首。两三岁时，我已经会背几十首了。每次我回中国探亲，爷爷都会提起这件事，因为他们认为这是我展现出文学才能的标志。很有趣的是，现在我是作家了，即使我不再用中文写作、中文也不再流利，但我觉得，那段时间留给我的，可能是中国诗歌所带来的、某种韵律感层面上的影响。当然，现在我是以一个美国人的身份在讨论这些，所以如果我有什么错误的地方，请随时指正我。我觉得那些古诗里有一种忧郁的韵律，而这种韵律可能依旧会体现在我的英文写作中。
Q：在美国不断迁移的生活是怎样的？
A：我最早的记忆之一就是八岁时横穿美国。当时，我们全家从肯塔基州的列克星敦搬到加利福尼亚州的萨利纳斯。我还记得美国的广阔景象。有时，我们会在路上遇到大雨，雨滴大到你几乎看不清前方。横穿中西部时，你可以看到很远的地方，能看到你从未经历过的风暴云和雨幕。当我到达美国西部的加利福尼亚时，天空的壮阔让我感到震撼。对我来说，我对美国、对美国特质的体验，是与旅行和某种程度的流离失所感有关的。
Q：这种生活如何在你的作品中体现？
A：很多时候，作家会写出他们在世界上找不到却渴望看到的书。我在美国长大，读了很多经典的美国西部文学作品，比如约翰·斯坦贝克和劳拉·英格尔斯·怀德的《草原上的小木屋》系列，这些都对我影响很大。但在这些作品中，尽管我有许多共鸣，却从未真正看到过像我自己、我的家庭这样的角色，或者那些质疑自己是否有权属于这片土地的角色。很多美国西部文学都喜欢讲述“天定命运”（Manifest Destiny）这个概念。它是一种美国政治理念，认为西部的土地即使没人见过，也已经属于美国人，只需要前进并占有它就可以。但在我作为移民长大的经历中，情况正好相反——即使住在某处很久，我也很难真正觉得那个地方属于自己，尤其是从更深层次的精神意义上来说。所以我认为，我的所有作品中——包括《金山的成色》、我的第二部小说《奶与蜜之地》以及一些短篇小说——都在探讨这种更深层次的归属感。我们要如何找到那种超越房产、超越出生地的归属感？这是一种深刻得多的归属感。
Q：那《金山的成色》是否是一种自传的变体？
A：不算是自传。我在写作时最在意的是，即使我会描述很多有关加利福尼亚的内容，但却从未使用“加利福尼亚”“美国”这些词。我认为它不是历史小说，而是一种被重新想象的历史。与其说它像一张加州或美国的写实照片，不如说它像一幅印象派画作。而且，当你试图进行想象和虚构时，事实反而成了负担。我直到住在泰国曼谷时才写了这本小说。需要一定的地理距离和情感距离，才能写出我作为移民在美国生活的真实感受。
我需要某种系统来为我的生活制定规则
Q：你刚刚提到在泰国曼谷写了这本书——写《金山的成色》前，你主修英语，但毕业后在旧金山找到了一份科技公司文案的工作。为什么一开始没有选择成为职业作家？
A：我觉得有趣的是，并没有人告诉我不能做作家。根本没有人跟我提出过这种可能性。不是有人说“不行”，而是我自己从没想过可以把作家当作职业。甚至，直到现在，我仍然很难相信这是一个可以选择的职业。我想这跟你很多朋友的经历相似：离开学校后，我立即觉得自己必须找到另一个能保障我安全的体系。在毕业后，这个体系变成了工作场所。我需要某种系统来为我的生活制定规则。我的这种想法，很大程度上跟我的“好移民”身份有关。你需要某种更大的力量来决定你的生活形态，来告诉你这种生活是可以被接受的。
Q：你现在已经脱离了以体系来维系的生活。现在的生活是怎样的？
A：不瞒你说，我还在摸索中，有点紧张。我2017年开始写《金山的成色》，你可以把那当成我写作生涯的起点。即便如此，一直到2021年，我还在从事科技公司的一些工作，而直到《金山的成色》出版差不多一年后，我才真正放下了为某个体系工作的安全感。
说来说去，这还是一个在系统里工作的安全感问题。比如，现在我正在休息，这是我第一次允许自己停下写作。这种感觉很奇怪，因为即使在我的写作生涯中，我也把写作当作一份工作，自己做自己的老板，强迫自己在日程上高效度过每一分钟。我有点把自己耗尽了。这是我成年后第一次提醒自己，成为艺术家与在资本主义劳动体系中工作是不同的。也许我应该允许自己休息。现在，在休息时，我开始探索一些不能立即应用到写作中的事物。长话短说，不依赖体系的生活有时还是让我感到不安。
Q：现在会做些什么来度过空闲时间？
A：我在学着关注自己当下想做的事情。我最近在上珠宝制作课，还在学习地质学，而且现在也有很多需要关注的社会问题。今年我参与了不少关于巴勒斯坦问题的社会活动。此外，我也在教一些课，但也在试图找到一种不那么制度化的教学方式，不像我做学生时接受的那种。
Q：你在哪里教课？
A：我刚刚在一个位于华盛顿特区的非营利机构“作家中心”教完一门课。这是一年期的课程，主要教学生如何写草稿。我把这门课称为“第零稿”或者“垃圾草稿”。这门课程主要是鼓励学生接受小说创作中的不确定性，跟随自己的项目发展，而不是给它设定一个严格的时间表。
Q：教些什么？
A：我可以把课程简介发给你。我不了解中国的创意写作教学方法，但在美国，爱荷华作家工作坊的模式依然是基础。这个模式要求你把作品带进教室，作家本人完全保持沉默，不允许参与讨论，其他人会对你的作品发表意见。这意味着每个作品都被同一个标准衡量。因为作家不能解释作品的背景、不能提问，所以每个作品都被当作已经完成的作品来解构。我发现这种模式不仅无用，有时甚至有害，尤其是在长篇小说的早期阶段。比如，我的每部长篇至少经历过二十版草稿，前五版草稿根本不适合那种批评。我认为小说在早期阶段非常脆弱，而错误的批评会扼杀它们。
所以，在我的课上，我们不做传统的研讨，而是每个人带来二十页左右未打磨的作品，可能就是一些片段、一些不连贯的内容。这些内容可能还会改变，因为它们都是“第零稿”。我们不做批评，而是讨论这些片段的意义，观察作品在告诉我们什么，不做评判。
我们还会讨论一个叫作“热度”的概念，这是我从作家乔治·桑德斯那里学来的。在早期草稿中，你能发现一些“热度”，就是读者觉得有趣和令人激动的地方。即使草稿粗糙又不连贯，你也能看出哪里有“热度”，作品在哪里真正地活了起来。作家初期的作品本身蕴藏着很多智慧，我们要帮助他们识别这些智慧，识别作品已经在表达的内容。
在这门课上，我们不谈论情节或小说的整体结构，而是会做多种多样的探索、进行外部阅读。每个人的工作方式、每本小说的运作方式都不一样，一条建议可能会适合一个人，也可能会对另一个人毫无作用。因此，进入课堂时要有谦逊的态度，我作为老师也是如此。我在讲课时说的话，你可能觉得完全是废话，那也没关系。如果不适合你，那就别管了。但我们会尝试大概二十种不同的方法，而如果有一种真正对你和你的项目有帮助，就足够了。这门课强调写作过程中的不确定性和开放性，让大家知道这只是一条漫长道路的开始。
Q：你在学生的作品中最看重什么？
A：这个问题让我激动！我最看重怪异性（weirdness）。我觉得学生通常都会很担心他们的小说应该是什么样子，对吧？比如说，他们的情节应该以什么样的速度发展，人物的发展应该以什么特定的方式进行，他们应该以什么特定的方式描述场景。
但是，我最喜欢的部分，是学生在作品中做了一些非常怪异的事，用反常规写作建议的方式来写作。没有人告诉过他们能以这种方式写作，而这种方式对他们的小说有效，我也可以看到他们小说最原始、最真实的形式和他们真正感兴趣的东西。我真的很喜欢寻找这些怪异的瞬间，因为怪异的瞬间往往与我之前谈到的“热度”交汇。
Q：你会带学生读哪些书？
A：这是个好问题，让我想想今年我们读了什么。我们读了托妮·莫里森的《宠儿》。我要找一下。我现在要查看一下我的清单，让我看看……我们读了费尔南达·梅尔乔尔的《飓风季节》，还有更为当代的、诺尔·那该（Noor Naga）的《如果埃及人不会说英语》。还有更多，让我找找……我们读了库切的《等待野蛮人》，约翰·斯坦贝克的《伊甸之东》。这些是我今年教的一些我最喜欢的文本。
我的第一份草稿就是“垃圾草稿”
Q：你刚刚提到了爱荷华作家工作坊。我不太确定——你是在写完你的第一本书后才进入爱荷华作家工作坊，还是说这两件事同时发生？
A：我是在进入爱荷华作家工作坊后不到一个月就卖掉了我的书，所以时间线有点混乱。
Q：它对你的写作有什么影响吗？
A：我觉得在进入爱荷华作家工作坊时，我已经基本摸索出了写作的方式。所以它对我的写作没有很大影响。对我来说，它最大的价值在于提供了写作的时间、空间和资金——他们为学生提供了津贴。
Q：回到你加入爱荷华作家工作坊之前。我曾读到过，你决定给自己一年的时间去曼谷写作，来看看自己是否能成为作家。这是我第一次读到有关你的内容，是在读你的作品之前。虽然现在已经不记得出处，但还是记得这句话。在泰国的那一年是怎样的？
A：对，那是在我去爱荷华之前。在曼谷的经历是一个有趣的自我实验。我每天就在周围走走，写写东西。有时候我觉得有点孤单，但我认为这对创造力来说很有作用。除了写作之外不再有其他义务，真是太好了。
Q：你曾说过，一旦你知道自己写作的目标，项目就会变得死气沉沉。
A：是的，《金山的成色》其实一开始是一个独立的短篇小说。
Q：是发表在《密苏里评论》上的那篇吗？我一开始是在《密苏里评论》上看的《金山的成色》开头。
A：完全正确。那篇短篇和后来书里的开头没什么差别。我先写了短篇小说。那个时候，我只是写写短篇，完全没有写长篇小说的打算。写完那个短篇，我就把它搁置一边，继续写其他故事了。然后，那些角色开始持续地出现，仿佛在我的脑海中敲门。他们不断骚扰着我。很长一段时间里，我都试图将这个想法放在一边。我对自己说，我不想写长篇小说，也不知道怎么写长篇小说。最后，在这种情况持续了很多个月之后，我还是屈服了，坐下来写了《金山的成色》第一稿。因为我已经琢磨这作品很多个月了，所以写起来非常快。四到六个星期内，我就完成了第一稿。我就坐在曼谷的一家咖啡馆里写，感觉真的很好。我感觉所有这些能量都被释放出来了。
我并不是在强迫自己写作。如果说我做了什么的话，我只是在等待，直到写作的需求变得无法抗拒。但这就是我刚刚说的“第零稿”。我的第一份草稿就是“垃圾草稿”，因为除了语气以外，它与最终的小说成稿几乎没有任何相似之处，只是有了一个开头和一个大致的结尾而已。我还保留了书中的意象和风景，但整个情节都不复存在，全部角色也都不复存在。从初稿到终稿，这本书的变化非常大，而这就是整个过程的乐趣所在。如果在初稿期间停下来质疑每个决定是否合理、每处细节是否打磨到位，我永远不会走到最后。
Q：你写了二十稿吗？
A：对。
Q：在这个过程中发生了什么变化？
A：对我来说，很重要的一点是，在每一版本的草稿之间，我都拥有很多停下的时间。写完初稿后，我至少有六个月左右没有再碰过它了。所以，当我再次看自己的作品时，我已经忘记了很多我写过的东西，感觉就像处于一种迷糊的状态中。我让自己很惊讶，初稿也让我很惊讶。
有时候会我开玩笑说，最好的编辑工具就是健忘症，因为你真的要去无情地编辑自己的草稿。只有对于那些真正有效的和无效的东西都抱有诚实的态度，才能将无效的东西扔掉。当你坚持去做一件注定会失败的事情时，你只会拖延着迎来不可避免的结果，并给自己造成很多心理痛苦；如果你能以这样的无情态度来处理自己的作品，你就会看到一些部分绝对是垃圾，同时也可以更多地关注那些写得好的地方，让它们变得更好，而不是束缚自己。
淘金潮和科技潮一样不平等
Q：为什么以淘金潮作为《金山的成色》的背景？对此做了什么研究吗？
A：这个事情其实很有趣。因为我是在加利福尼亚的公立学校系统上学的，所以我会学到很多关于淘金潮的基本历史事实，有这个基础。但是，这本书最直接的灵感来源其实是我在科技行业的工作经验。我觉得科技公司就是淘金潮的另一个版本，是更现代化的淘金潮，不是吗？每个人都怀着这样的想法向西前进，认为自己可以在一天之内发财。这是个资本主义梦想，而加利福尼亚对人们来说就是这样的一种憧憬。所以在写这本书的第一稿时，我除了已经有的基本知识外，没有进行任何额外研究。我没有要保证史实准确性的负担。
在后几个版本的草稿里，我确实回头阅读了许多历史书籍，对比了日期和时间线，更加谨慎地选择了我想要忠实于历史的部分，比如小说中有关修铁路的内容。在这个过程中，我决定将这本书重新构想为一种神话，而非历史小说。因此，我确实认为研究很重要，也认为受到历史启发很重要，但我还是觉得，小说家的任务是找出一些素材，让这些素材为自己的想象力服务。这就是说，在写作过程中，有时我们要远离研究。
Q：你刚刚对比了加州淘金潮和现在的科技公司——
A：我认为这两者最初都被认为是一种美国梦。任何人都可以从任何地方来到加州，只要足够努力，你就能赚到钱，就能取得成功。但是，淘金潮和科技公司最终都显示了美国梦核心的腐化，以及这一承诺的虚假性。
在淘金潮这一问题上，我阅读了很多关于中国移民和其他非白人、非男性劳工不平等命运的文章。他们没有得到那些自以为会获得的财富。同样，加利福尼亚的科技领域本应是一个无论你的教育背景如何、出身如何，只要你有想法、聪明且勤奋就能成功的天堂。但是，我目睹了很多性别歧视、种族歧视，还有很多其他问题。现在我们已经摆脱了那段充满玫瑰色滤镜的时期。我们已经可以看到是谁最终站在科技金字塔的顶端：仍然是白人男性，而且经常是来自特权背景的白人男性。淘金潮和科技潮一样不平等，它们都真正展示了美国梦的虚伪性。
Q:在《金山的成色》里，你也会大量使用拼音，比如“亲爱的”（qin ai de）、“慢慢的”（man man de）。为什么如此之多地使用拼音？
A：我是为了自己写的这本小说。当我在泰国开始写作时，我没有考虑过出版，甚至没有想过会有其他人会阅读它。在我所在的城市，我几乎不认识任何其他人。我真的只是为了自己而写，这是一件很私人的事情。
所以，使用拼音不是一个刻意的、有意识的决定。这是我成长过程中家人说话的方式，一种英语和少量普通话混合的方式。这就是出发点。我想捕捉到我在家里听到的语言，那种语言有很强的音乐性，而这是我在任何文学作品中都没有见过的，尤其是在有关美国西部的文学作品里。我一直很喜欢传统西部小说的那种语言风格，那就像是牛仔诗一样。比如，克林特·伊斯特伍德在西部片里就有一种特定的说话方式，而那种说话方式有一种非常特别和具体的美感。我也想在书页上纪念我家人的说话方式。我多少受到了西部作品中特定语气的影响，因为我家人的说话方式很有意思，而我也想用自己的童年语言来做到这一点。
Q：书中还包含许多神秘的意象，比如巨大的水牛骨、老虎的爪印。如何选择应用到文本中的意象？
A：我的小说其实也是一部关于气候变化的小说。我对这个话题很好奇。作为一个生活在这个时代、这个星球上的人，我觉得加利福尼亚是一个非常奇怪的地方。尽管它的风景很美，但你总是会不断地被提醒这里已经失去了什么、已经被偷走了什么、已经有多少不同的人群经过并试图占据这片土地。这里有着持续不断的失去感和历史感，而这也反映在环境的毁坏和物种的丧失上，比如这里曾有过水牛、狮子、荒原、水源和河流。对我来说，使用水牛、老虎这些几乎是幻想出来的生物、思考它们在这样的风景中是否可能存在，感觉很奇妙。你知道吗，在金门公园里，实际上还生活着一群北美野牛。
Q：就在旧金山的金门公园里吗？我不知道。
A：很有意思的，有科技，还有野牛，一切似乎都紧紧相连。还有西班牙教堂。尽管西班牙人很久以前就离开了加利福尼亚，但一切似乎都还在那里。还有那些美洲原住民部落。一切都交织在一起。
Q：除了意象，《金山的成色》的章节标题也很特别。每个章节都以金、血、盐、水、泥和风等词命名，这些词又在不同的章节标题中反复出现。
A：对，这些章节标题实际上是在写作过程的后期确定的。大概是在第十稿。起初，我把它们当作临时占位符。我觉得我之后会删掉它们，但我也希望每个章节都能有个标题，因为在编辑过程中，我逐渐觉得章节有点松散。所以我想要有个概念来作为章节的主题，使其更加紧凑。然后，随着我开始使用这些词语来作为标题，我发现，由于这部作品的主题之一是相同的想法和概念会在世代之间重复出现，我就为小说的不同部分也安排了相同的章节标题和主题。这能够传达一些小说想要传达的信息。
Q：书中第三部分的标题是“风风风风风”。为什么在这里这样强调风？
A：风代表了移民的不断迁移，也代表了历史中人类的不断移动。我们刚刚讨论过这一点。而且还有另一层意思，即风可能是父亲这一角色的化身，也可能是露西这一人物对父亲的看法。风与小说里的景观紧紧相连。
Q：你曾说过，即使到今天，当你看到你的小说被归类为“历史小说”或“亚裔美国作家小说”的时候，你还是会感到不舒服；分类是为了读者和市场，而不是为了作者的写作。然而文学作品仍然会被分类，尤其是少数族裔作者的作品。
A：是的，我现在已经能慢慢接受了。我希望，每写一本书，我都能更适应现状一些：一旦你的书离开了你的手，一旦你的手稿出版了，它就不再属于你了。它属于世界，而世界会以自己的方式谈论它。这就像是最终接受了这样一个现实：你对长久以来自己可以完全控制的事物不再拥有控制权了。所以，我已经越来越不在乎了，只觉得这一切都很有趣。换句话说，一旦我写完了一本书，我就会觉得，那已经成为过去了，现在我正在做一些新的事情。
Q：提到新的作品，你的第二本书《奶与蜜之地》写的是未来：未来，食物正在消失，成为超越基本人类需求的身份象征。这本书源自哪里？
A：我也不太确定。我觉得我的写作项目不是自己能选择的。它们要么出现，要么不出现。但我的第二部小说确实受到了2021年这一年经历的影响。那时，我们还被封锁在家里，我特别想念的事情之一就是和朋友出去一起吃饭。我开始思考，即使我很幸运地拥有足够的食物、一个安全的住所、一个遮风挡雨的屋顶，我还是怀念那种一起用餐、一起交流的感觉。所以，这本书的灵感就是源自对这个问题的探讨。食物在我们的文化中意味着什么？如果我们不能像过去那样享用食物、分享食物，这又意味着什么？在不再能一起用餐的世界中，我们会因为失去什么而悲伤？食物的乐趣又意味着什么？
Q：最后一次来中国是什么时候？
A：我上次来中国是在2019年，确切地说是2019年的冬天，也就是病毒肆虐全球之前。我和我的伴侣一起来中国探望了家人。通常情况下，我回去时只会见到我的家人。这有点好笑。我的美国朋友问我中国旅游建议时，我都会说，我不知道，我只知道我奶奶家！
但这次我和我的伴侣花了一天时间自己游玩。北京真是令人惊叹，让我迫不及待地想要回北京、去上海，以成年人的身份亲自感受中国，并与之建立一种个人关系。我很想要这样。但愿能够如愿以偿。希望在明年的某个时候，我能够在中国的某个地方进行驻地写作，也许是在上海吧。如果你知道中国有任何驻地写作的机会，记得告诉我。
