“悖论”叙事：《越野赛跑》的辩证法
内容提要：作为“晚生代”的重要作家之一，艾伟的第一部长篇小说《越野赛跑》，不论在作家的自我体认中还是在其个人写作史的序列上，都有着重要的地位。用“悖论”叙事、二律背反、辩证法等视点、方法对这部小说进行再解读，在艺术上探究各个视角本身及视角转换所带来的轻快与质量的双重性；在内容上发掘寓言自身及不同寓言之间腾逸与世俗的悖论性；在哲学上疑惑存在与虚无的关系。艺术和内容上的二律背反最终指向了哲学上的辩证法，之所以矛盾，是存在与虚无本身的特质决定的，而这些问题并不是单纯地循环于上述三个领域，而是最终在形而上的感论和形而下的实现中得以解决，主人公步年的辩证法不阻止矛盾的运动，指出了悖论的终极原因。这些观点有利于重新审视艾伟的创作特征，发现艾伟小说艺术上、内容上、哲学上的新素质。
关键词：艾伟 《越野赛跑》 “悖论”叙事 二律背反 辩证法
一、视角转换：轻快与质量
艾伟将自己的创作概括为两条道路：一条是“对人性内在困境和黑暗的探索”，“另一条道路即是所谓的寓言化写作”1。《越野赛跑》作为寓言化写作的总结，加入了童话色彩，变形、象征、隐喻、原型、戏剧化、狂欢化等要素的自在运用更是使作品具有一种飞翔的轻盈和失重的速度。然而作者并没有放弃对历史及历史中人性深度的探寻，尽可能地逼近符号化人物的内心，给奇异的形象和行动以血肉的质量。叙事视角的转换就展示了艾伟将轻快与重量两种风格结合的努力。集体视角、个人视角、作家视角，每种视角都是一个棱角分明的面容，一半在天光下显露，一半被阴影遮蔽。每张面容都喋喋不休，对同一或不同事件说出自己的见解，意识与潜意识交叉，自我和本我互搏。各个嘴脸彼此确证又相互冲突，掌握真理却空有语言，脸谱化的人物飘飘然登台下场，两个时代以一本书的时间飞快流逝，仿佛从未存在，却总是带着恰到好处的欲说还休、流连忘返。这些人的历史和历史中人连着其他角色、群众演员、舞台背后的造物主、座席上的观众之视线，聚焦成一个活生生的复杂性、层次性，最终营造出的艺术风致正如卡尔维诺所言——“像鸟儿那样轻，而不是像羽毛。”2
作为小说的主要视角，集体叙事模拟了第三人称全知全能的作用。艾伟利用无处不在的眼线让“我们村”暴露在一个轻质的可以自由切换的视角下，“无论是发生在公开场合还是私人空间，均是暴露/在‘我们’的视线之内或者在事后经过‘我们’审视的”3。不论是解放军进入村庄，常华发动革命，步年先后开设饭店、游乐场；还是步年如何对待马儿，步青和女孩发生关系，步年面对城里女人的卑微，都在“我们”的目光下一览无余。同时“我们”不只是个体的集合或者集体意志/无意识的载体，还是永恒人性甚至是“绝对精神”的观察者，是宿命的代言。于是集体视角不只叙述个别的人和事，它将自己从集体中剥离出来叙述自己。这样，“我们”一方面体现着时代意志，深陷其中，一方面从中超脱，用饶有兴趣的眼光对待万事万物。这种一视同仁最终成为冷漠的背景，与集体话语的自欺、无知、惯性、不自知一道，将集体的声音抹去，形成了一片单纯的目光。
除了自我反视，“我们”毕竟还是村民/他者的象征，集体的叙述必然有着自身的现实性、世俗性、原始性，显示出人类性和时代性。这现象的重量并不与飞翔、漂浮、梦境对立，相反，正是从轻快的来处——匮乏和过剩中产生的。现象界所有的这些飞絮，这些凌乱的片段，卑劣的心思，杂碎的行动，集体的共性，都指向了“深思之轻可以使轻浮显得沉闷和沉重”4。区别于“自由地表现”对轻快的塑造，《越野赛跑》“对轻快的表现”本身却成为一种思考之重，承托着集体无意识以及与之相连的时代价值取向。
小说的开头就通过村民对马的颜色的争执向读者展示了集体的某些特质。“对解放军的威武我们村的人看法是一致的”5，首先集体要依附于一种强大的力量，但对无关紧要的问题如这些马是黑的还是白的，就煞有介事地争论起来，自觉地分成两条战线形成均势。这个情节一方面显示出“真实”对于集体的脆弱性：明明几匹骏马刚刚飞过，我们村竟然没人记得它们是什么颜色（事实证明两方都错了，通过步年读者最终知道了马的颜色，真相往往在认知之外）。另一方面蕴含了作为被统治者的集体对剩余话语权力的争夺，集体的视线并不在现实世界及其真相，而是集中于很多看似抽象的东西。尽管这些问题毫无价值，没有意义，为了证明自己有某种主体性，是无论什么东西的主人，就要为争执而争执。对立的各方更容易结成团体，而只要形成团体，必要再有一个领袖，必要有一个东西替集体行使权力，为“常人”承担过错，老金法和守仁担任了这种角色。因为他们都有为集体代言的合理性和缺陷，所以都有拥趸却谁也说服不了谁。最后做出裁决的是支书冯思有，他“是我们村普遍承认的老革命，资格老，威信高”“大家认为冯思有心肠不错”6。集体需要的不只是对错，还是权威的承认，一种无与伦比的正义真理。所以当冯思有化身政治化权力化的评判标准，一语断定马是白马时，尽管他没看见刚才的马，“我们”的争论还是平息了，因为权力终于落到了集体手中——一部分被正统权威承认的集体。艾伟一开始就确立了集体视角以及它所显示出的集体无意识和微型权力史，轻盈的叙述后是庞大的人性冰山，而随着时代的变化，集体意识自身的属性，它的表现方式也发生了变化。
在“文革”时期，集体视角及其代言的时代价值取向成为压抑人性的无形力量，作为一种“抽象统治”7存在，“我们”既是快乐的观众和帮凶，也是无情的法官。集体视角中的儿童视角集中体现了这一特征。破鞋游街时，孩子们拿着泥巴，不断地砸向小荷花和大香香，“要说我们村道德感最强的就数孩子们”8。看到大字报，最兴奋的也是孩子们，不仅兴奋，还被激发出“正义感”。孩子们自身的视角体现了集体自发选择的生存捷径——道德，它的便捷和反智往往是满足生存、确保安全的快速通道，也是人类与生俱来的原罪，这种本能有时会造成违反人性的结果。同时对孩子视角的书写也可以追溯到国民性批判上去。小老虎的跟班之所以被称作“屁瘦”，是因为他和一种叫“屁瘦”的鸡很像，这种鸡吃得多却很瘦，但屁股很大，联系到“屁瘦”还是一个自愿依附于小老虎的“走狗”，可以侧写出一个“奴才”的形象：欲望很大，所得甚多，却要保持弱势的姿态，将主奴关系作为自己的生存方式。政治时期的重量正在于人类的道德本能、主奴渴望、集体无意识的权力模式以及各种所谓的原罪被无限放大，战争思维和生存惯性压倒其他需求，人们只能以变形的方式争取和发泄自我的欲求。
改革开放以后的经济时期，情况正好相反。集体意识及集体视角成为被“抽象统治”的对象，新的统治者以“自由”“个体”“经济”“财富”“娱乐”“新奇”“增殖”等面貌出现，集体话语因其与“文革”话语的特殊关系，变成了被本我妖魔化和简单化的垃圾桶。正如大香香带领众人反对步青和小香香结婚时，冯小虎对村民的训斥，一切集体意志都可以被冠以“文化大革命”的罪名。“我们”及其视角不再如以前一样高高在上和快乐自由，多了一些迷惑、暧昧和自欺的隐忍，只能用奇怪的眼神打量自己理解不了或反对的事物。如果说政治时期的重量在于压抑，经济时期的重量就在于被压抑，压抑者要求自身的质量以保证压抑的实行，被压抑者总是要感受到沉重的负担。
悖论在这里就出现了，不论是集体视角对现实和人性的揭示，还是它因时代氛围所显示的变异形态，它们的出发点都是自身轻快的形式和对轻快的渴望。两个时代集体的越野赛跑，一次是为了吃肉，一次是为了奖金，但每次赛跑的深处，都隐含着对飞翔、漂浮的单纯渴望。正是因为时代、时代氛围下的群体、群体无法选择的愿望，人们看见了自身的沉重，生发出摆脱匮乏的渴望。这渴望虽然是轻盈的，最后却害怕空无一物的虚无，只能以现实的行动证实，证实即要掺杂现象的质量、偏离设想。于是对轻的追求必将一次次导向由重力造成的脱轨。集体视角全知下的片面和臃肿恰恰使得它的反身自视脱离了重量，用相反的态度去审视自己，看到了质量作为虚构的虚假性，看到了自己本来无一物的真相或要求。在小说的结尾，“我们”成了集体叙事的对象，各色人等一齐上阵，异想天开、五光十色的人们带着他们的发明、驯化的动物和一个女人、一匹马开始了再一次的越野赛跑。此时不只是马和小荷花，作为叙述者的“我们”也用一种天真好奇又悲悯冷漠的语言，让来自天界的音乐和在俗世中挣扎的人们一同飞翔，飞翔也是堕落，随着村民们像雨滴坠落土地，新的轮回开始了。
在活人和灵魂的共存中，个人视角也出现了轻快与质量的组合。在村子里受到打压的四类分子没有感情，只剩麻木，而在天柱，他们的灵魂极尽自由张扬之能事，用自然的眼光打量一切，道德、福祸、荣辱等观念对他们来说没有意义。如果说孩子们的视角是从人类本能的权力欲、道德欲、生存欲出发，那么灵魂视角就是伊甸园时期的前原罪状态，是对本我的释放，是对生命力的不自觉张扬。正因不自知不反思，对于灵魂来说，“他者”或“客体”不再重要，冯友灿大方地向步年分享自己对小荷花的赞赏，慈悲地看待自己和妻子的悲惨命运，老金法将女儿作为商品向大家展览也丝毫不觉愧疚。同样一个人，当他是活人和当他是灵魂时竟能如此不同，这不能不说是一种悖论。然而正如黑格尔辩证法所展示的，悖论之所以成立，正是因为两个相反的对象是一个东西，活人就是灵魂的一种形态，在政治时代是灵魂的压抑，在经济时代则是灵魂的放纵（这时老金法说所有人都是鬼魂）。
另外，“真正意义”上的个人视角如步年、花腔、小荷花甚至是马，也并不纯粹，作家视角总是在某个时刻降临，和它们发生重合。在步年和花腔身上有某种世俗性的力量，他们总能看到一个时代需要什么东西，都是所谓的“聪明人”，马和小荷花总好像不属于这个世界，是原始力量和超越性并存的天外来客。但无论有多少算计，前者还是会被时代抛弃，走上自己竭力避免的道路；无论历经多少风雨，后者还是会被卷进旋涡，用媚俗的情感去应对世界的吊诡。作者在角色自己剥离自己的这个时刻出现了，通过步年和花腔的叙述，隐隐可以看见艾伟对不同时代的反抗，对沉沦或被迫溺游在尘世的众生的悲悯。一切时代都有反抗，恰恰可以溯源出一切时间中必然存在着压迫的命运。虚无主义的声音非有似无也久久回荡：放下我执吧。然而马和小荷花不经意间露出的最具泥土性的情绪，他们最庸俗的恐慌和担忧，则透射着作家对轻盈的质疑或解构，超越是否是事前和事后的错觉？当我们正在发生，谁能出离？卡尔维诺说马是“速度的象征”“心智速度的象征”9，可是再快的马也没有逃出人的饥饿，缰绳和屠刀的速度永远快于马蹄。轻重对立，而后异位。个人视角不自觉被作家视角替换，不仅揭示了人物的复杂性和个人视角的潜力，也暗示了或拼贴成作家视角的整体。
作家视角控制着集体和个人视角的转换，将悖论统合，用各种视角表达外于视角本身的焦点，切换的动作要润物细无声，要轻；要迅雷不及掩耳，要快。集体对集体、集体对个人、个人对个人、个人对集体、作家对集体、作家对个人的审视，是量。对各种视角自反性的揭露又构建了关系的繁复性，是质。最终不仅使得各个视角具备双重性，对视角的使用也同样具有了悖反的特质。当然这最终也指向了作家自己，他是步年、花腔、小荷花、马等不同集体和个体的集合，是骗子、游魂、投机者、预言家、审判长与思想人的怪诞结合。他确在思考，却囿于虚构的故事；他断然裁决，却空空无所凭依；他指明未来，却像一条饿犬在历史废墟中挖掘当下可食用的材料。也正是作家本人的矛盾姿态呼应着虚构的事实，使得小说在艺术风格上呈现一派“贴着地面飞翔”的气象。
二、寓言写作：腾逸与世俗
除了艺术风格，艾伟对历史和人性寓言的书写也呈现出矛盾的特质，它们的追求和实现、认识和实践、自知和自欺都可以归并到腾逸与世俗的二律背反中加以解释。《越野赛跑》的双重寓言也映射出艾伟的期望或野心：在完成历史寓言后，仍渴望深究人性，人性就是自我和自我意识的对立、观念和对象的对立，人性也是对这种对立、这种否定性的需求。当艾伟用人性寓言去涵纳历史寓言，它们共同成就了一个反寓言——“他所书写与戏仿的并非一段特定的历史；他所拒绝或颠覆的并非某种具体的权力、意识形态或话语系统，而是权力机器与‘历史’自身。”“他展示了一个第三世界的、以母语写作的作家，不仅并不一定以‘舍伍德·安德森的方式’书写，而且未必一定书写那种以深度模式来结构的‘民族寓言’。”10于此，在历史与人性的超越性和肉身性之外，对历史和人性结构的解构又构成了新的悖论叙述。
以天柱和马为代表的象征以及它们所贯穿的两个时代建构了《越野赛跑》的历史寓言——（作为历史想象的）欲望客体和现实的不可兼容性。天柱作为腾逸的奇观首先充当了人们自我意识的反射器，小荷花和表哥，在孩子们的眼中变成了自己的想象，胖子看到的是青蛙，花腔看到的是蛇，小老虎看到的是美人鱼，不仅如此，他们自己也变成了蛇、猴、虎、猪、虫。最终，随着步年和荷花的出走，自我意识达到了统一，步年变成了马，小荷花变成了狐狸精，这既是步年和小荷花的本相，也是村民对他们的认识和想象，观念和对象同一，自我和他人归并，观念就是对象，自我就是他人。进而作为原型，天柱的怪事在世界各地的神话传说中都能找到，它体现了人类的集体无意识，不管是政治无意识的原罪诱惑（在伊甸一样自由的天柱中，小荷花和步年竟然自觉地追求军事化和理性化、支配和奴役，并自觉地滥用权力），还是以情欲为现象的原始力量（天柱的虫子和植物总是跟情感的压抑和反压抑、跟情欲的表现有关，当步年被自己的情欲折磨时，虫子们让他飞了起来，情欲消失，虫子们也散了）。个人无意识和集体无意识作为腾空的悬置的力量，和现实若即若离，在历史的背面自行运作，隐秘渗透。而一旦步年的陶玉玲作为宣告时代扑面而来的号角，将幻想和期待，将人心的角落带入世界并成为时代运行的主宰，天柱就泛滥了。欲望和现实的重合及它们的不可兼容性就必然导致各种荒诞景象，必然重新塑造现实和欲望的样态。作为无意识而被滥用的自由奴役了人，人囚禁了自己。当日常变为天柱，天柱就由奇诡瑰丽的万花筒悖反为宁静深思的桃源。那些美好的飞翔（原有的欲望）终究不在泥土，相反，它们落地成霜，满纸鸡毛。
世俗性就此彰显，它不只是世俗，也让腾逸世俗化，让理想和尘世都不尴不尬，各自矛盾。“文革”前，天下大同的理想得以实践，最后革命和官僚制度的逻辑双双强化，革命反对建制，大字报剥夺自由，这一部分已经得到了批评界的透彻论述。而经济时代所谓的“进步”“自由”“开放”同样没有像它宣称的一样完美。当伪装成未来的信仰溃散，“我们”的欲求依然未被满足，不增反减。时代总会做出最平庸最具感染力的回应：传统被逼上祭坛，“重建”精神根基（一旦没有信仰，镇民就害怕鬼神，害怕鬼神带来的疾病）；与此同时，资本梦游般创造需求（医院来到镇上，镇民就有了各种各样的病），需求者不断成瘾，反对者一律按“封建迷信”处理（讽刺的是冯小虎和步青口中反对的“封建迷信”和推销的“传统文化”往往是一体两面）。这一切从对历史的否定和重述开始：归来的花腔成为大师，却拒绝见他的母亲花大娘，他给出了一个耶稣降生式的理由——自己是天上大师的儿子，只不过借了花大娘的子宫。花大娘一想觉得有理，没说什么就回去了，她的解释也很有意思，她说：“你们总是说我和货郎好上了，你们总是说货郎不要我，把我们娘俩抛弃了，现在你们知道了吧，我是和天上的大师结的婚，我的丈夫在天上。”11我的丈夫（政治时代/历史/理想）根本没抛弃“我”，因为他压根就不是我丈夫——先否定历史；现在我知道我的丈夫是谁了，我重新走上的正路，也是原来设想的、符合真相的道路，所以我儿子不认我也是合理的，因为他只有父亲，没有母亲——再合理化现实。尽管这个推导里“我有丈夫”和“大师没有妻子”是一个悖论，但它完成了对历史的否定和重述，也正好符合人们为了满足需求而运用理性、为了逃避空虚而封建迷信的经济时代特征。这两者并不对立，甚至是一场合谋，信仰和资本的强烈需求使得民俗与文化泛化，最后失去意义，马桶刷子仅仅因为是历史，就可以进入民俗博物馆。还有以寺庙和婚姻为代表的宗教信仰和生产方式由精神寄托和生存策略/风险分担装置转向赤裸裸的交易，成为进账转账的流水。
但资本和信仰仍未独霸四方，步青在面对断头佛像确实因感到某种历史目光而震悚，以至于他热心于重建寺庙，争夺“圣水”；当步年的城里女人为了步年的资产而发怒，步年的身体竟然涌出情欲。当精神变异、生产重建，正是现代审美出现的时刻。一切偶像都失去了神圣性和权威性，一切物质都是可计算的数字，一切世俗的高雅的，一切理性的非理性的，一切围绕数字的反对技术的活动，这些信仰的扭曲和理性的审视本身也都可以是有审美意味的演出。当改革开放的理想停歇在经济时代的枝干，不同于新教伦理的精神性和资本的增值欲望之结合，审美化娱乐化的全部生活成为了人的最高和最低追求。这生活和它的本质一样是个悖论，它就是步年的马，懂得逗人玩，永远保持和人差不多的速度，但永远比人先到终点。正如现代社会最依赖的理性计算，根本和这场可操作、非理性的游戏背道而驰，所以计算速度的守仁永远是个输家，陶玉玲只能是追求而非现实。生活在这个意义上成了骗和偷（骗和偷也是老金法对自己的定义）的极端，成了最大的鸦片和艺术，是它们的理性化、成熟化、资本化、娱乐化，是一场交费才能参加的越野赛跑，是永远不会被赢得的奖金。在井然清逸的秩序和无所不能的自由下，经济时代初期的生活就是一场混乱无序的“圣水”争夺战。这场战争无法被阻止，正如步年不能关闭游乐场，气功不能被怀疑。所有这些都是大家的，不是某个人的，不能说停就停，于是新时代已经不是人支配人，不是个体无意识，不是极权和制度支配人，而是分工支配人，是每个人的安排，他们对未来的透支，对快速发展的渴望支配人。世俗的奴役本质从未离开，不过换了人间。当理想国的马匹误入洞穴，它无力带领人们走出黑暗，反而只能让天国堕入人间，让地上的生活和天堂有某种相似性，只能创造错位的“文化大革命”和无法遏制的城镇化。
在另一个向度，对人性的书写似乎在艾伟的作品序列中被不断深化，相对的，对技术和历史的探寻退居次位，成为了人性的背景和试验场。虽然艾伟曾提及对“寓言化写作”（主要指历史民族寓言）的刻意回避，但人性一旦被书写，就不可能是其所是，人性和对人性的考量之间永恒的距离使得人性的语言本身必将成为寓言。艾伟的人性寓言和他的历史寓言，和“越野赛跑”这个题目一样充满悖论，而痴与悟、愚与智、善与恶、光与暗、轻与重、假与真等的挣扎、对立、转化和呼唤正是艾伟人性书写的力量所在。
步年作为主角，自然有一种超越性在身上，不管是政治时代还是经济时代，他都能看到要害之处，不是变马躲过劫难，就是开饭店和游乐场享受红利。他能超越时代对他生命轨迹的规划，然而不论是“白痴”还是“大彻大悟的人”，都是他的手段而非目的。超越性手段最终要回归到世俗的结果，使步年的脱离成为最具时代性的典型动作，所有的狡计都是为了在时代中保全自己、成全自己，而一旦高蹈的技巧无法达成生存之必要条件，步年就可以去偷善人的食物，因为即使被抓住，也只是被骂几句。直到最后，步年失去了他生命的根本支撑——小荷花和马，他才真正从超越的世俗转向世俗的超越。守仁的复杂和强力也在于此，守仁和冯小虎作为“文革”时期“平庸之恶”的代表，在经济时代有着不同的境遇，原因不只是守仁在权力战争中落败，还在于他的幻痛，“可别人也打人，别人怎么不痛？”12只有他在无意识中为自己的过去感到愧疚，不觉得伤害他人是迫不得已、理所当然。为此不论是气功还是拜佛等心理治疗都无法根除他的心病（在某种程度上，可以说心理治疗拒绝承担现实责任），守仁要承担责任，就必付出代价，以锯手作为了结。小说中的大部分人物都是无意识地陷入人性的悖论，花腔却是一个异类，一个游戏人间的精怪。他察觉到矛盾却不挣扎，反而追求矛盾，矛盾正是人的本质、自由的本质。对他人，废话就是智慧，花腔通过预言欺骗信众，信众需要的正是一个理由，不论真假，重要的是有一个听众，有这个听众的存在，人们才能把自言自语合理化，进行一次自我精神分析，将自己矛盾的另一面发泄出来。对待自己的混沌，花腔也明白虚伪和真诚都是必要的，因为所有的谎言都是真理，只要它被说出来，哪怕没有成真，已经对听到的人产生了影响（正如冯爱国的飞翔），好像它真的存在一样，所以虚伪就是真诚。被悖论所控制的人反过来利用悖论，正是最大的悖论和人性寓言。
艾伟的人性寓言就是越野（腾逸）赛跑（世俗），就是永恒的悖论。正因为人类的认识结构本身就是复杂的自我矛盾的，所以人对世界的认识必然是腾逸与世俗交互作用的，每段历史和历史寓言都必然存在施虐与受虐、反抗与自由、记录与消逝、理性与非理性。人性寓言因对历史寓言的涵盖而让历史漂浮如游戏，这漂浮本身又暴露人性不能承受之重。于是人性寓言祈求颠覆寓言写作，质疑一切历史运作，它反思或者说拒绝“第三世界文学的宿命”——以民族寓言来投射一种政治，作为必要的抗暴角色加入历史游戏。
历史需要主人、奴才、奴隶才能完成自身的运作，最先是主体间的战争，主体要让自己的意识成为理性，就要击败其他主体，他们的生死斗争就决出主人和奴隶：冯小虎不让顺从的“屁瘦”当马，而一定要驯服反抗的胖子；守仁一定要在步年清醒时才惩罚他；游行时四类分子永远要走在队伍的最前面。主人间的决斗必然产生奴隶，主人也需要奴隶的反抗失败来证明自己的合理存在。大香香赋有主人精神的告密；常华爹心心念念的翻身做主，也恰恰印证了奴隶对主人身份、主奴关系的认可。他们强弱相生、主奴相伴。另外游离于冲突之外的角色如步年并不像巴赫金所谓的“傻子”一样超凡脱俗，“他们有着独具的特点和权利，就是在这个世界上做外人，不同这个世界上任何一种相应的人生处境发生联系，任何人生处境都不能令他们满意，他们看出了每一处境的反面和虚伪”13。也不是王小波所书写的游戏人间的受虐狂，他对 “白痴”或“马”的扮演与其说是大智若愚地冷眼旁观或直指历史本质而彻底取消权力/审判的意义，不如说是一种机智的生存策略——让主人承认自己没有威胁从而逃离压迫，也就是说逃避是主人给予的特权而非成功的反抗或洞察。这非但不能逃离历史，反而成为了历史的本性，主人负责统治与压迫，奴隶负责服从与反抗，而奴才兼具统治和服从、压迫和反抗于一身。从这个角度来说步年和大香香、常华爹，和那些比四类分子还辛苦的游行群众一样，是自虐（压迫）和反抗的辩证法，是盛大历史剧场不可或缺的背景和主角。正如步年所说：他不知道我们村有什么权力可争。连游戏都是虚构的，何况其中权力。反寓言的清逸就在于它对历史和权力的审视使其丧失坚实的力度。
对人性的注视使得历史寓言不再关注某段具体的历史，而是从寓言的悖论中超脱从而俯瞰历史本身和寓言整体，反寓言和寓言再次形成腾逸与世俗的组合。从寓言的角度去理解作品，就需要去反抗和反思历史事件。从人性的角度去理解寓言，就发现抗争、逃避和旁观正是历史的必要部分。《越野赛跑》从具体的历史逸散，反身自视，历史的本质是一场主奴合谋游戏，就是这样缥缈的东西造就了存在之重。
三、越野赛跑：存在与虚无
无论是轻快与质量抑或腾逸与世俗，无论是视角转换抑或寓言写作，都可以看作存在与虚无的副标题。所谓的“越野赛跑”实际上也是艾伟对人类生存境遇的描述，“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑”。其中“到处”“同样”“一场”也表明了艾伟引用这句话的野心，越野赛跑包纳万物。“不知道通往何处”说的是目的是荒诞虚无的，它不可达成，本无意义，然而行动却是“越野赛跑”，偏偏还要为了不知通往何处而越山过野、争先夺后。明明生存就是赛跑，为何漫山遍野没有终点？明明自然本无一物，为何浪高一浪重峦叠嶂？艾伟作为作家，在多年前站在了文学的起点和终极——到底存在，还是虚无；生存，还是毁灭。
他一开始探讨的还是庸俗意义上的存在与虚无：存在是物理学上的物质秩序和存在的体验运动——主体，是象征不朽的雕像，是常华的娱乐和村民的奖励，是越野赛跑和天柱逃亡的不断轮回，是步年对于存在意义的感受。虚无不是真正的无，真正的无无法被想象，它既没有一切，也没有一切发生的背景，更没有可以描述的语言：“无”。所以艾伟在大部分时间所探讨的虚无主要指意义的缺失。它是本质的表象（存在因过剩而产生的对不可言说者的偏离和言说），也可以说是事物的虚假的本质。步年说一切都是空的，越野赛跑没有意义，然而一旦再给予它一个无意义的奖励（娱乐、猪肉或奖金），它就成为无法拒绝的诱惑。“我们只会瞎折腾。”“灵魂就像一根水草，它在水中飘来飘去，不断长大，不断膨胀，它像鱼一样滑，没办法控制它。”14历经屈辱磨难有了安稳体面的生活后，面对折腾和折腾的无意义、永恒的目的和速朽的现实，虚无就来了，这虚无也是无力的，它无法战胜赛跑附带的无意义之奖励。
存在和虚无也如上述悖论一样，相互对立，彼此转换，实为一体。问题是如果将虚无划归为一种普遍性，将存在作为特殊性，那么存在和虚无的对立到底是普遍和普遍的对立，还是特殊和特殊的对立？也就是说到底存在是虚无之一，还是虚无作为不存在或存在的痕迹，和存在有别的关系？若是前者，就是花腔和冯爱国的辩证法，若是后者，就是步年在最后一幕的辩证法。
花腔和冯爱国的底色就是虚无，他们认为世界就是没有意义的假象，进而相信从虚无中产生出的力量——否定性存在。花腔的策略就是在人心中种下虚构的种子，等待它成为事实：“我要让人们看见他们看不见的东西，让他们看到所谓‘无’即是‘有’。”15存在就是这样的东西，是最普遍最虚无的运动，虚无和存在的对立就是虚无和虚无的对立，虚无加存在就是全部的虚无。既然如此，也就可以把无的东西当作有的东西用。于是花腔可以无所顾忌地宣告冯爱国会跑赢马儿，这句空话必将成为预言，哪怕它罔顾现实，哪怕冯爱国跳楼了，因为有这句话，他的飞翔实验真的获得了飞翔的性质，似乎判决着赛跑的必将胜利。无变成了有，尽管它根本没实现，却对现实产生了和存在一样的影响。这个转换又不是消极的，而是有一种能动性在里面，从现象世界到人类活动，凡存在的都是虚无。但正因为无，它成了随意而有的准备。只有无的时候，人才肆无忌惮地想要成为什么，才觉得一切皆有可能又毫无意义。因为人类不会飞，是无，才想要无目的地绝对的飞翔，这时飞翔才是真正的存在（也是真正的虚无）、真正的自由意志。只追求可以获得的、必须获得的东西不是自由，也不是有，而是被自然和生存控制的无意义，是无。只有追求本来没有的、无法证明的、仅仅作为可能存在的东西，这种从虚无出发的运动才能称得上是有。所以无的积极性就在于它要无中生有，而非因有而有，从自己身上看到可能，看到选择，看到否定性而非必然性，正是存在破腔啼哭的时刻，尽管这个存在最终也还是被虚无甩出的一部分。
时代的本质也是虚无。于是那些最追求、最适合也最相信存在的人们终将被时代抛弃，他们在最后的越野赛跑时意识到自己也在虚无地飞翔，恐惧着坠入大地。而那些一直虚无的旁观者，从意义的虚无进入了虚无的意义（从无意义进入了无意义的意义）。与前者意识到有竟然是无相反，小荷花和马一直知道无也能是有，有本就是无的冗余或痕迹，他们继续飞跃，消失天际。花腔和冯爱国也正是这样理解虚无和存在的，所以他们同时具有对虚无的沉沦和挣脱虚无的迷狂，因为“人类的意志力最终总能达成他们的愿望，哪怕是虚幻地达成”16。无目的的合目的性最终将他们拯救，但对他们来说，拯救即囚禁（重新出现的存在归根结底还是虚无）。
花腔和冯爱国的存在和虚无还是有意义和无意义，还是活着和死亡。无要转化成有，是因为无就是有，有就是无，无意义也能产生意义，意义都是无意义，无和有之间有一种不断转化的循环意志。步年的存在和虚无指存在的存在者和不存在的无。于此，他将无抛开，既然无都不存在也无意义，没有能动性，又凭什么有力量无中生有？但匮乏/缺失和存在是切切实实被体验到了，存在不需要无，正如海德格尔所言：“存在是一个动词，是存在者存在之方式：‘去成为存在者本身’”17，它能把自己涌现出来，涌现之前的存在就叫匮乏。匮乏和存在因彼此而交互、变动，虚无在期间只是充当一个环节——那匮乏和存在中间的一瞬间。
在失去了城里女人后，步年也开始触及“白茫茫一片大地真干净”的结局，他遭遇了人为什么活着的问题，真实地感到空虚。他已经处于生存之后，他“过剩”了。正是因为享乐早已经成为生命中不可或缺的条件，而这条件又无法被合法化和被实现，步年才对享乐感到虚无。于是虚无扩散到整个生活乃至生存：步年除了用欢快的唢呐吹出悲凉的调子，还让陈陈寂静之气掩盖尘世。直到他失去了现实的支撑和精神的力量——小荷花和马后，重新作为不带片甲的存在者，他才想起人本身不需要虚无。没有由过剩产生的欲望和由欲望落空产生的虚寂，存在依然是个自足的存在者，虚无竟是虚构或者一个不存在者的名字（存在的只是这个名字）。最终步年无法再次进入天柱和小镇，因为小镇象征的浮华现象世界和天柱象征的现象之心灵和幻想作为虚无，拒绝完全的存在（此时的步年）进入。那么世界只是作为存在的存在者和作为虚无的外物的二分和对立转化吗？既然如此“存在就是虚无”和“虚无也是存在”的转换有什么意义？这依然是花腔和冯爱国的幽灵在两个领域徘徊。
但步年走出了镇子和天柱，发现世界不只是现象的虚无。在现象之外，还有一种盈亏的光阴在搅动冥冥之外的雷暴，无时无刻闪光，却因瞬间而不在时间中持续，定睛而视只见暗无天日，那就是“烈日、飞雪、冰雹、雷电、狂风、大雾和春风拂面的温和的日子”18。它们提供的是匮乏，而非一个无意义的零，匮乏就是代表缺少的负数。“那个成为匮乏、愿望和寻找之象征的空桶，把你提升至这样一个高度，即一个微不足道的要求也满足不了——这一切打开了通往无限反省的道路。”19缺少，就是指定了那里本应被一个无论是意义还是实在之类的东西填满，那就是匮乏的内容，这内容被填满就是存在。虚无不是在外部存在的东西，而是因人的存有而内化出来的语言/概念。虚无作为无意义和无内容不能创造存在，那么是什么创造或激动了存在？是存在本身——比虚无还少的匮乏。它是一种连无都没有的存在，连虚无那种什么都不需要的和谐也没有，“少”必然意味着需要“有”，由此它和有产生了关系。存在和虚无的问题也变成了匮乏、虚无、存在的问题。匮乏就是未涌现的存在，虚无是涌现和未涌现之间的节点，虚无或存在不再是世界的本质，世界只有由匮乏和存在构成的完全的存在，而没有什么本质。匮乏要求并构成生的蓬蓬勃勃的现象，是存在的自我呼唤和始动，而非像虚无一样是过剩的产物。
步年在一定程度上对虚无有了更深的理解，当虚无不再只是意义的缺失，而变成自我/存在不断涌出自己时的附着物或曾经出现的痕迹，它就和纯粹的无一样，对人自身的不断出现而言不再重要。它是匮乏和存在运动中的副产品或一瞬间的持平状态，也因无法持续而是一个不存在的瞬间，它也不能持续。如果持续下去，虚无就没道理要结束自己，因为无作为无没有有，它无法变成存在，也没有存在的动力，它满足于什么都没有，也什么都没有。但事实是虚无抑制不住存在的实现，必须结束自己，所以真正的无不存在。存在和虚无的对立变成了存在和存在（的取消）之间的对立，完整的存在等于存在减去匮乏（负数）加上虚无（零），就结论而言没有虚无的分量。对于这个完整的多倍的存在，虚无只是冗余和痕迹。步年感到肚子饿了，他匮乏了，匮乏和虚无正相反，匮乏的人不会想到死和虚无本身，他想的是我不能饿死，想的是阳光、雨露、土地和土地里埋藏的故事，想的是劳作和通过劳作得到的粮食，他要增加。想的是我有了这些之后仍然存在的匮乏，作为匮乏，这些之后的要求也不是追求旧的过剩，而是新的开始，是“爱人和远道而来的客人”20。完整的存在比存在更多，却不是不知节制去要存在之外的东西，步年打开了门，敞开是一种和匮乏和虚无纠缠、交换、开放的姿态，如果只是虚无，要么就闭合大门，因为人的内部和体外都是虚无，仿佛只有虚无的闭合本身才是力量；要么认为虚无和存在没有区别，把门取消掉，无所谓开关。但步年发现了存在和匮乏之间的通路，在区分和综合二者后预留了欢迎的入口。
步年等待大地翻涌，大地必然不断向他震颤。生活不是完成目的后的无意义，也不是无目的的合目的性，而是自己把自己实在出来。因为无意义其实对人来说不存在，真正的虚无人类无法把握，只要说出“无意义”或“0”，这个无意义就代表了一种存在（要求意义、存在）的意味，而不是真正的无。
所以步年的结论不是“越野赛跑”，也不是“越野”（存在）还是“赛跑”（虚无），而是“越野赛跑”本身。花腔和冯爱国的结论是“赛跑”（全部的虚无）等于“越野”（作为存在的虚无）加上“赛跑”（虚无），这实际上是困难的，因为存在者存在而不存在者不存在，虚无都不存在，哪里来的等于什么，它什么都不等于，也不能说“无就是有”，无如果是有它就不是无了，无不可能是任何东西。而步年的结论是：“越野赛跑”作为完全的存在就是越野赛跑（存在）减去对越野赛跑的缺少（匮乏），我们降生，不跑不行，那就摆起腿。在它们中间可能有一个对越野赛跑意义的探寻/自我意识的幻觉（虚无也就是零）瞬息而逝。与花腔他们相反，匮乏最终将步年囚禁，对他来说，囚禁即拯救。
注释：
1 艾伟：《无限之路》，《当代作家评论》2003年第3期。
2 4 9 19 [意大利]伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，译林出版社2009年版，第16、9、30、41、31页。
3 王新敏：《人性拷问与历史沉思——艾伟小说论》，河北师范大2014年硕士论文。
5 6 8 11 12 14 15 16 18 20 艾伟：《越野赛跑》，浙江文艺出版社2022年版，第5、5、55、303、299、318—319、308、339、340、341页。
7 [德]马克思：《马克思恩格斯全集》（第46卷·上），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1979年版，第111页。
10 戴锦华：《智者戏谑——阅读王小波》，《当代作家评论》1998年第2期。
13 [苏]巴赫金：《巴赫金全集》（第3卷），钱中文主编，河北教育出版社2009年版，第348页。
17 [德]海德格尔：《时间概念史导论》，欧东明译，商务印书馆2014年版，第232页。
[作者单位：北京师范大学文学院]
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