贺龙与延安文艺的转型
内容提要：自1942年3月奉调延安后，贺龙对延安文艺予以了较多的关注，发表了许多重要意见。在文艺与现实的关系方面，他主要通过倡导“文艺工作者到前方去”和批评延安文艺工作者与前方脱节的现象，强调延安文艺要密切与现实的关系、及时地反映现实，从而具有鲜明的现实性。在对现实的评价方面，他要求延安文艺必须建立正确的价值取向、处理好“歌颂和暴露”问题，尖锐地批评了延安出现的将批判矛头指向革命阵营内部的“暴露黑暗”的作品。在形式层面，他主张延安文艺要处理好“普及和提高”的关系，在当时的情况下首先要做到大众化、通俗化。贺龙关于延安文艺的意见与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神一脉相通，引起了延安文艺界的及时关注和积极回应，有力地推动了延安文艺的转型。
关键词：贺龙 延安文艺 普及 《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年3月初，八路军一二○师师长贺龙由晋西北敌后抗日根据地奉调延安。3月13日，他接受《解放日报》记者访问，谈及晋西北反“春季扫荡”经过与政治经济建设情况。次日，该报对此作出报道，谓其“已于日前抵返延安”1。从那时起至抗战胜利，除次年下半年两个月短暂回到晋西北外，他就生活和战斗在延安。在这段时间里，贺龙的基本身份是军队领导。1942年5月13日，中共中央军委决定在延安成立陕甘宁晋绥联防军司令部，任命贺龙为司令员。但是，作为军队领导的贺龙却决不“只是一介武夫”2。在延安期间，他对延安文艺予以了较多的关注。这里所说的“延安文艺”是狭义的“延安文艺”，即“延安和陕甘宁边区的文艺”，不含敌后抗日根据地的文艺。在其抵达延安之时，延安文艺正处在从前期向后期转型的关键阶段。贺龙以其鲜明的态度，围绕着文艺与现实的关系问题、价值取向上的“歌颂和暴露”问题和形式上的“普及和提高”问题，尖锐地批评了延安前期文艺存在的问题，并就如何建构延安后期文艺发表了许多重要的指导性意见。尤其值得关注的是，从结果上看，不管是他的批评还是他的指导，均得到了延安文艺界的及时关注和有效回应。这说明，在延安文艺转型之时，贺龙发挥了积极的推动作用。对于贺龙和延安文艺转型的关系，学界长期以来缺乏应有的关注，至今尚无文章论及。有鉴于此，本文拟以较为丰富的相关资料为基础，对这一论题作出较为系统的梳理和探讨。
一
在延安文艺的发展过程中，如何处理文艺与现实的关系是一个核心问题。从1940年1月陕甘宁边区文化协会（简称“文协”）第一次代表大会到1942年5月延安文艺座谈会前，由于对毛泽东在《新民主主义论》中提出的“新民主主义的文化”方针理解不深、执行不力，再加上“大后方形势逆转，去前方困难”，于是，“在延安集中了一大批文化人，脱离工作脱离实际”3。因此，延安文艺要转型，就必须扭转这种“脱离工作脱离实际”的倾向，必须密切文艺和文艺工作者与现实的关系，使文艺及时反映现实斗争，并为现实斗争服务。在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的“结论”部分，毛泽东提出文艺为工农兵服务的方向，并且强调：文艺工作者要实现这一方向，就“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，这是因为“人民生活”是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；只有文艺工作者与实际结合、文艺与工农兵结合，才能使文艺成为“整个革命事业的一部分”，发挥其革命的功利作用。4所有这些，都明确地表现出了毛泽东对于延安文艺如何处理文艺与现实关系的要求，指出了延安文艺转型的方向。
在延安文艺座谈会召开期间及前后，贺龙在推动延安文艺向着正确处理文艺与现实关系方向转型方面发挥了相当重要的作用。这突出地表现在他对“文艺工作者到前方去”的倡导中。作为一个来自晋西北前方的军队领导，贺龙一再直接地向延安文艺工作者发出了“到前方去”的吁请。1942年5月4日，在延安文艺座谈会第一次会议召开、毛泽东发表《讲话》“引言”两天后，在延安文艺座谈会第三次会议召开、毛泽东作“结论”近二十天前，在延安八路军大礼堂举行了第四届五四中国青年节纪念大会。会上，在向与会两千多名青年报告晋西北敌后青年运动情况后，贺龙热忱地欢迎延安“青年作家、艺术家、歌咏家等”文艺工作者“上前方”。他指出，青年文艺工作者借此不但可以“多多接触实际斗争环境”“使理论与实践贯通一致”，从而解决“脱离实际”的问题，而且“可搜集活生生的材料”，亦即从前方斗争生活中汲取创作源泉5。这与毛泽东稍后在《讲话》“结论”部分提出的观点显得相当一致。贺龙类似的看法在其他场合也发表过。1942年夏天的一个下午，他在青年俱乐部对延安青年艺术剧院（简称“青艺”）的文艺工作者发表讲话。他肯定他们“是党的一支很有水平的文艺队伍”，希望他们“不要老蹲在延安，要下去，到群众中去，到战士中去”，并热情地表示欢迎他们“到晋西北前线去”。在这个讲话中，贺龙还进而指出了文艺工作者到前方去的另一重意义，即：前方的群众和战士需要文艺工作者，因而文艺工作者以文艺为武器在前方能够发挥其功利作用。6此外，据何其芳在一篇作于1945年的文章中回忆，贺龙还亲自到文协去拜访作家们，“欢迎他们到部队中去”7。
总之，希望延安文艺工作者“到前方去”是贺龙当时的明确主张。他的这一主张还以间接的方式在延安文艺座谈会上发生了影响。全面抗战爆发后，战斗在晋西北前方的贺龙就一再要求已在前方的文艺工作者深入现实斗争生活、到“前方的前方”去。例如，在1941年8月15日召开的晋西部队戏剧座谈会上的讲话中，他不但要求部队戏剧工作者“深入到连队里去”，而且还“号召各剧社组织游击剧团到敌占区开展剧运工作”8。随后，战斗剧社成立了由十一人组成的“游击剧团”，在社长欧阳山尊的带领下，“深入到晋中平原（敌占区）去，活跃在敌人心脏里”，去开展抗日文艺宣传工作。9在贺龙的要求和影响下，文艺工作者应该到“前方的前方”去，成了晋西北前方许多文艺工作者的共识。正是以这种共识为基础，1942年5月16日，欧阳山尊在延安文艺座谈会第二次会议上作了一个影响较大的发言，其中说道：“前方的战士和老百姓很需要文艺工作。这样多的文艺干部，留在后方干什么？大家都上前方去吧，我举双手欢迎！”不难看出，欧阳山尊的如此言说所表达的正是贺龙的一贯主张。听了他的发言，“很重视前方回到延安来的文艺工作者”的毛泽东也“微笑着点头”10；毛泽东对周扬说，“到底是从前方回来的”11。因此，可以这样说，贺龙要求文艺工作者到前方去的主张，通过欧阳山尊的发言，间接地对与会的延安文艺工作者发生了积极的影响。
在正面倡导文艺工作者到前方去的同时，贺龙对延安文艺工作者与前方脱节的现象提出了尖锐的批评。据何其芳1945年12月回忆，贺龙奉调延安后曾直爽地批评鲁迅艺术文学院（简称“鲁艺”）“把好学生好干部都留在学校里，不派到前方去”12。贺龙的批评促进了鲁艺办学方针的改变。对于鲁艺存在的与前方脱节的问题，鲁艺负责人周扬后来多次作出了反省和检讨。1942年4月3日，在鲁艺作整顿三风的报告时，他承认：“目前鲁艺同志和各根据地军队民众，某些地方是脱了节，好像坐在‘碉堡’里空想培养、培养，尽是陷于空虚。”13同年9月9日，他在检讨鲁艺教育时又提到，由于在“提高与普及”问题上的二元论的看法和对普及工作的轻视，致使“鲁艺和前方始终没有建立应有的联系，前方的同志感到了很大的不满”，并承认“这就是我们的责任”14。在这里，他虽然没有明确指出对鲁艺与前方脱节感到很大不满的“前方的同志”包括了哪些同志，但是，贺龙为其中重要的一员，则是毫无疑问的。
作为一个来自前方的军队领导，贺龙关于延安文艺工作者到前方去的主张，从一个特定的角度表达了他对后方文艺工作者密切与现实关系的要求和希望。在强调延安文艺工作者要密切与现实关系的同时，他还要求延安文艺要密切与现实的关系、要强化延安文艺的现实性。在延安文艺座谈会之后，他下令调一二○师战斗剧社到延安演出。贺龙此举目的之一是让战斗剧社“积极参加整风运动，改造思想，检查工作，特别要学好毛主席的《讲话》，把剧社的文艺思想彻底端正过来”15。但同时，他又明确指示剧社“要演反映敌后抗日根据地内容的节目”16；而在成荫的记忆中，贺龙之所以要该社到延安作汇报演出，是因为“我们演出的戏，多半是反映对敌斗争和敌后人民生活的，这正是为工农兵服务所需要的文艺”17。这说明，贺龙此举另一个重要目的就是要以该社演出反映敌后现实斗争生活的剧作，为延安文艺在密切与现实生活的关系上作出演示和示范。
从1942年8月抵达延安到1943年3月返回晋西北，战斗剧社在延安演出了多个创作于晋察冀前方的戏剧作品，包括成荫的活报剧《晋察冀的乡村》和莫耶的儿童剧《荒村之夜》，其中，最重要的是1939年6月首演于晋察冀、具有很强现实性的三幕话剧《丰收》。该剧以“建立子弟兵，武装保卫丰收”18为主题，表现了“群众当时重大的事件——收麦子，保家乡”；在晋察冀演出时，它“教育了群众，鼓舞了群众，同时，也得到群众热烈的拥护”，收到了显著的艺术效果。在鲁艺教员、延安著名剧作家王震之看来，在文艺与现实的关系上具有如此特征的《丰收》在延安演出，“对于边区（指陕甘宁边区——引者）剧运的影响是很大的”19。稍后，《丰收》的导演成荫根据贺龙“要演反映敌后抗日根据地内容的节目”的指示，在延安还创作出了总名为《敌我之间》的三个独幕话剧《自家人认自家人》《求雨》《虎列拉》，并随即在延安演出。这些更多地凝聚了作者在晋西北前方生活体验的剧本通过描写敌占区人民与敌人展开斗争、保护我抗日人员的故事，表现了“不管敌人多么凶残，群众还是向着八路军的，抗日前途是光明的”这一主旨。20这在延安也产生了很大影响。毛泽东等中央领导观看并作出很高评价。1942年11月23日，毛泽东在给该社领导的信中写道：“你们的剧我以为是好的，延安及边区正需看反映敌后斗争生活的戏剧，希望多演一些这类的戏。”21次年4月，萧三也撰文称赞战斗剧社在延安演出的这些反映前方斗争的短剧都“很现实”，并肯定该社的演出“带来了给延安戏剧以一种新鲜活泼，促使后方（指延安和陕甘宁边区——引者）戏剧工作者更加懂得面向工农兵之重要”22。这说明，战斗剧社确实通过演出反映敌后现实斗争生活的节目，为延安文艺界在如何密切文艺与现实生活的关系上作出生动的演示。从这个意义上说，贺龙通过调战斗剧社来延安演出，有力地推动了延安文艺向着正确处理文艺与现实关系的方向转型。23
二
在文艺与现实的关系上，一方面，贺龙以对“文艺工作者到前方去”的倡导和对延安文艺工作者与前方脱节现象的批评，在观念上使延安文艺界强化了对二者紧密关系的认知；另一方面，在实践上，他则通过调战斗剧社来延安演出反映敌后现实斗争生活的剧作，为延安文艺界在如何密切文艺与现实生活的关系上作出生动的演示。自然，作为一种审美的意识形态，文艺在反映现实的同时还必须对现实作出评价。在对现实的评价方面，贺龙要求延安文艺必须建立正确的价值取向，处理好“歌颂和暴露”问题。在他看来，延安文艺对于延安和各敌后抗日根据地抗日军民的斗争生活要从正面做出反映和评价（即“歌颂”），而要暴露的则是日寇、汉奸和顽固派等等黑暗势力；在任何时候、任何情况下，延安文艺都不能将抗日军民作为暴露的对象。
如前所述，贺龙一再倡导文艺工作者到前方去，其目的之一也是为了使延安文艺工作者能够从前方军民的斗争生活中摄取材料，从而创作出反映和讴歌敌后抗日根据地斗争的作品来。对于歌颂延安和各敌后抗日根据地抗日军民斗争生活的作品，贺龙予以了大力的推崇。在延安文艺座谈会期间，著名摄影师郑景康举办个人影展，其中有许多反映抗日军民活动的照片。贺龙亲临观赏，并给予很高评价。241943年2月4日，纪录片《生产与战斗结合起来》在延安首次献映。该片反映和讴歌三五九旅根据毛泽东、朱德“生产与战斗结合起来”的指示开辟南泥湾的辉煌事迹。贺龙与朱德、叶剑英等一起到场观看后，对该片“备加赞扬，誉为纪录影片中不可多得之佳作”，并嘱“将该片在延普遍放映以广宣传”25。1942年11月15日，水华导演的苏联话剧《神手》在延安首演。贺龙看了这个表现苏联劳动模范的话剧后，肯定“戏很好”，但同时他向水华提出，鲁艺更要演“我们”的“劳动模范”26。遵照贺龙的指示，后来，水华在延安编导了一批反映延安和陕甘宁边区生活的秧歌剧，并参与了表现敌后斗争生活、歌颂抗日军民斗争的话剧《粮食》和新歌剧《白毛女》的创作。
对于延安和各敌后抗日根据地抗日军民的斗争生活必须作正面的表现和歌颂，这是贺龙明确的价值立场。从这种价值立场出发，在奉调延安之后、在延安文艺座谈会召开之前，他对当时延安文艺界出现的、将批判的矛头指向革命阵营内部的“暴露黑暗”的作品提出了尖锐的批评。在那篇作于1945年的文章中，何其芳特别提到贺龙回到延安后“对于当时某些所谓暴露延安的‘黑暗’的作品，他更是抱着满腔保护革命、保护人民的热忱来反对”27。后来，何其芳还回忆道，他当时在延安还听说过，贺龙曾直接对写过“暴露黑暗”的作品的人说：“我们在晋西北，是这样对军队讲的：‘你们在这里，有很重要的任务：就是保卫毛主席，保卫党中央，保卫延安。’你们有些人却说延安有黑暗。如果真是这样，那么，我们就要‘班师回朝’了！”28这非常鲜明地表现出了贺龙反对“暴露黑暗”作品的立场和态度。
在“暴露黑暗”的作品中，贺龙较早明确提出批评意见的是青艺创演的、由十个小型剧本（速写）组成的剧作《延安生活素描》。该剧首演于1942年3月21日，贺龙曾应邀观看。“由于受到当时刮起的一股要暴露革命队伍里黑暗面的思潮的影响”，其中有些剧本“存在着不同程度的问题和缺点”29。这主要表现在：首先，有的剧作是讽刺嘲笑老干部的。如《吴主观》以对一个老干部工作生活方面琐事的描写和对其习惯动作、说话腔调的模拟，对其作了夸张和丑化，讽刺了他的“主观”“教条”。还有一个剧作是嘲讽老干部“不懂感情”的。它写一个浪漫多情的女大学生到延安后与一位长征老干部恋爱结婚。新婚之夜，新娘满怀诗意，在窗前欣赏晴空皓月，而新郎却不懂浪漫。其次，有的剧作还揭露和描写了延安的某种“负面”现象。如《为了单调的缘故吗》写的是延安跳交谊舞的现象，在倾向上，它与王实味的杂文对延安“歌啭玉堂春、舞回金莲步的升平气象”30的批评是一致的。因为这部剧作存在这样一些“问题和缺点”，所以当戏演到一半时，贺龙便毫不留情、“神色严峻地责问”担任该剧导演的副院长吴雪“想干什么”31。
对于“老干部”和延安，贺龙是充满感情的，他绝对不能容许延安某些文艺作品以偏概全地对之作出“暴露”。在延安文艺座谈会后的次月，著名诗人艾青在批判王实味的一篇文章中谈了自己对于“老干部”的认识。他指出，一般知识分子以为老干部“古板”“枯燥”“没有爱”“没有温情”，因而也“没有趣味”；其实，他们有着革命者最重要的优点，如“政治上的坚定、执行工作的认真”等等。而他之所以对老干部的优点有如此认识，在很大程度上则是因为他受到贺龙在延安一次谈话的影响。文中，他接着写道：“有一次贺龙将军在谈话中说到，一个革命军人活到四十岁以上是不容易的，因为他已经历了不知多少次的战争。有的身体上已经受了十几次的伤……老干部大都是非常能吃苦的。”32由于贺龙对老干部的特点和优点有着如此深刻的体会和如此准确的把握，所以，他不能容忍有些文艺工作者以轻薄的态度对之恣意嘲弄。针对以跳交谊舞为由而“暴露”和挖苦延安，贺龙稍后在《解放日报》改版座谈会上的发言中作出了更有针对性和更有力度的回击。
贺龙对于《延安生活素描》直言不讳的批评和责问，引起了青艺的高度重视；检讨这些剧作的缺点和错误，后来甚至成了青艺整风学习中的重要内容。在延安文艺座谈会之后的1942年七八月间，青艺用了将近一个月的时间对每个剧本进行分析、讨论。吴雪在8月21日最后的总结报告中承认这些剧中“包含着毒素”，它们“实际是迎合了当时小资产阶级的趣味，作了他们的尾巴的尾巴”，并具体分析了多个剧本里所包含的“小资产阶级的病态意识”。他指出：这些缺点和错误产生的根因，“第一是由于小资产阶级从旧社会低下的经济地位中来，他们的眼睛易养成对缺点的敏感，把这种眼光也带到进步的地方来。第二是离现实的中心斗争很远，忘记所处的是什么环境、什么时代”。院长塞克在讲话中也强调，“那些剧作共同的缺点就是从个人出发”33。
当然，在对“暴露黑暗”作品的批评中，较之对《延安生活素描》的“责问”，贺龙对丁玲杂文《三八节有感》的批评显得更为尖锐、更为有力、更为具体，在延安文艺界引起的影响和震动也更大。丁玲的这篇杂文为纪念三八节而写，发表于《解放日报》1942年3月9日。当时有两名妇女正面临离婚的厄运，使丁玲激发出了“为妇女同志鸣不平的情绪”，并在文中“一泄无余地发出来了”。34该文虽然肯定延安妇女比中国其他地方的妇女幸福，但是，又指出她们仍然没有在性别上“取得平等”的地位，遭受了“无声的压迫”。作为某些妇女陷于琐事中的不幸之对比，文中还信马由缰地写到了“有着保姆的女同志，每一个星期可以有一天最卫生的交谊舞”之幸福。因为丁玲是延安的著名作家，又因为《三八节有感》指陈了延安存在男女不平等的问题，并在王实味的杂文《野百合花》和青艺的剧作《延安生活素描》之前提到了颇为敏感的延安跳交谊舞的问题，所以，她的这篇杂文也就成了延安“暴露黑暗”思潮的代表之一。
对于丁玲这篇“暴露”延安存在问题的杂文，贺龙提出了极其尖锐的批评。据丁玲回忆，在1942年4月初由毛泽东主持的一次高级干部学习会上，贺龙批评说：“我们在前方打仗，后方却有人在骂我们的总司令。”35丁玲关于时间和会议的记忆有不确之处。此事发生在《解放日报》改版座谈会上。据《解放日报》报道，该座谈会由毛泽东等人召集，于3月31日在中共中央办公厅召开，有七十余人参加。36据胡乔木回忆，在这个会上，贺龙批评了“在文艺界有相当代表性”的《三八节有感》，而且“批评得很尖锐”。他说：“丁玲，你是我的老乡呵，你怎么写出这样的文章？跳舞有什么妨碍？值得这样挖苦？话说得比较重。”第二天，毛泽东在胡乔木面前肯定贺龙作为政治家“一眼就看出问题”37。贺龙对《三八节有感》的尖锐批评，引起了丁玲的震动。也是在第二天，丁玲“特地跑去看他，叫他老乡，说不打不成相识，我来听他的意见来了”38。
贺龙对于“暴露黑暗”作品的批评，是执行毛泽东指示的结果。贺龙奉调延安之时，“暴露黑暗”的作品纷纷发表。毛泽东指示贺龙说：“这种不正之风必须刹住，得有人讲讲，我希望你‘唱个花脸’。”39所以，在这个意义上说，贺龙对于“暴露黑暗”作品展开批评，可以说是奉命行事。但是，应该看到，这同时也是其价值观的自然外化。据战斗剧社刘西林等人回忆，在奉调延安之前，在晋西北，贺龙“经常跟我们说：‘演戏一定要鼓舞士气，绝不能泄气’”40。他曾严厉地批评战斗剧社所演的四幕话剧《中秋》，责问他们“演这种悲观失望的戏干什么”41。从这种价值观出发，他必然会对那些将锋芒指向延安和各敌后抗日根据地内部“暴露黑暗”的作品提出尖锐批评。
贺龙对于“暴露黑暗”作品的批评，表现出了他鲜明的政治立场和党性原则。1942年5月28日，毛泽东在中央学习组会上通报延安文艺座谈会的相关情况时，特别提到在此之前“有些同志对一些事情不满意，提出一些意见”。他肯定“这些问题的提出都是对的”，并表扬他们具有“灵敏”的“政治嗅觉”，是抵制不好“风气”的“政治战士”。42毫无疑问，贺龙是这些“同志”中的一员，而且是很重要的一员。次年1月7日，中共中央秘书长任弼时在西北局高级干部会议上作了题为《向贺龙同志学习》的讲话，高度评价贺龙“对革命对党的一贯忠诚的态度”，称赞贺龙“立场坚定，有原则性”。43应该说，在贺龙对于“暴露黑暗”作品的批评中，也显现出了他的这一党性原则。他对当时延安文艺界出现的“暴露黑暗”作品的批评，事实上也为毛泽东关于“歌颂与暴露”问题的经典论述作出了铺垫。毛泽东在《讲话》中强调指出：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”44不难看出，贺龙在对“暴露黑暗”作品批评中所显现出来的价值取向，是与《讲话》的这一精神完全一致的。他以此大力推动了延安文艺建立正确的价值取向，向着“为工农兵”的方向转型。
三
为了推动延安文艺向着正确的方向转型，贺龙不但在内容层面强调文艺要及时地反映现实和恰当地评价现实、从而使之具有鲜明的现实性和正确的价值取向，而且在怎样反映和评价现实的形式层面也主张文艺要处理好“普及和提高”的关系，在当时的情况下首先要做到大众化、通俗化。在贺龙看来，文艺只有“普及”，只有在形式上做到大众化、通俗化，才能使文艺的内容更好地为大众所接受，从而更好地发挥文艺对现实的功利作用。贺龙对于“普及”的强调，与后来《讲话》所提出的“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”45的精神是一致的。早在奉调延安之前、在晋西北时，贺龙就要求戏剧工作者“应注意观众的水准”46，要求战斗剧社能为战士演出“有教育意义的、大众化的”戏剧、为老百姓演出为他们“所欢迎、所了解，而且能教育和组织他们的戏剧”47。贺龙对于文艺形式上的大众化、通俗化的伸张，是与他对群众接受水平的了解、把握密切相关的。晋西北是一个“在文化上落后、愚昧、不科学的地区”，在文化方面是一个“荒地”48，那里的群众总体接受水平不高。因此，文艺要为这些接受水平不高的群众所接受，自然就须做到大众化、通俗化。延安和陕甘宁边区是敌后抗日根据地的总后方，聚集了较多的文化人，在这一方面，它与晋西北有所不同；但是，就那里的一般群众而言，其接受水平却也与晋西北的群众大体相当。1939年4月19日《新中华报》刊发的一篇社论就曾指出：陕甘宁边区“以前是一个最落后的区域”，这里的“人民在文化上落后到几乎意想不到的程度”；边区成立后虽然在文化生活上有所进步，但识字人数也只有百分之十，因此，边区政府作出了“扫除文盲三万个的决定”49。面对延安和陕甘宁边区一般群众文化水平和接受水平较低的现状，奉调延安的贺龙为了使文艺发挥宣传群众、教育群众的现实作用，必然会继续强调“普及”，在形式层面主张和推举文艺的大众化、通俗化。1942年8月，在延安为晋西北军区《战斗》月刊所作发刊词中，他提出“文章越通俗越简练越好”50，就明确表达了他对文艺大众化、通俗化的期望和要求。
但是，在贺龙抵达延安时，在形式问题上，延安文艺界却盛行着一股与大众化、通俗化相对立的脱离“普及”而“片面地强调提高”的文艺思潮。这突出地表现在延安话剧界的“演大戏”和鲁艺的“关门提高”上。根据张庚的定义，“所谓‘大戏’，乃是外国的名剧和一部分并非反映当时当地具体情况和政治任务的戏，而这些戏，又都是在技术上有定评、水准相当高的东西”51。延安“演大戏”的现象是在“提高”戏剧艺术性的背景中发生的。1940年元旦，工余剧人协会演出了曹禺的《日出》。从那开始，延安相关文艺团体先后共演出了二十余部大戏，形成了所谓的“大戏热”。直到贺龙奉调延安前后，大戏还在演出之中。1942年1月，鲁艺实验剧团演出了苏联话剧《带枪的人》，青艺演出了夏衍的《上海屋檐下》。5月1日，西北文艺工作团还首演了曹禺的《北京人》。由于没有很好地解决“普及和提高”的关系，延安话剧界“乱搬中外‘名剧’，不顾环境对象，风气所及，至在工农干部和士兵群众中演看不懂的外国戏，在直接战争环境中演对当前斗争毫不关痛痒的历史戏”，因而成了话剧方面“脱离实际的偏向”之重要表现。52在艺术教育中，从1941年6月开始，鲁艺修订学制，将修业年限由两年改为三年，也开始了“专门化”“正规化”的教学时期。
对于延安的这股脱离“普及”而“片面地强调提高”的文艺思潮，贺龙予以了尖锐的批评和坚决的抵制。此前，受延安“大戏热”的影响，晋西北戏剧工作者也不顾客观环境和观众条件演出过一些大戏和洋戏。据莫耶等人回忆，从1940年开始，由于各种原因，晋西北也“出现了演脱离实际的大戏、洋戏的偏向”。这引起了贺龙的“极大关注”。战斗剧社演出《雷雨》后，他责问道：“抗日期间，你们给战士演些啥子戏哟！”53受“大戏热”的影响，战斗剧社的严寄洲将苏联小说《第四十一》改编成三幕五场话剧公演，但效果不佳。当时，他还“埋怨边区观众欣赏水平太低，不懂得艺术”。贺龙看了这个大戏，把他和其他相关人员“狠狠地批了”一顿。54在晋西北时，贺龙对这些大戏提出批评，显然既与大戏的内容相关，也与大戏的形式相关，因为这些大戏在形式上是与大众化、通俗化要求相悖的，很难为一般观众所接受。从“普及”的要求和文艺大众化、通俗化的主张出发，贺龙抵达延安后，对于作为“大戏热”之源头的“延安演大戏同样不满”。1943年春节，他看了鲁艺秧歌队演出的《兄妹开荒》等秧歌剧后“高兴了”。他说：“过去你们演的戏我反对过，现在演的就对头了。”55对于鲁艺的“专门化”“正规化”，贺龙也向周扬明确表示“不满意”，并将之称为“关门提高”。他对鲁艺“专门化”“正规化”的批评，如前所述，自然是因为他看到鲁艺采取如此方针、而“把好学生好干部都留在学校里，不派到前方去”56，以致阻断了鲁艺学生和前方的联系，但同时，在他看来，从性质上说，所谓“专门化”“正规化”是与大众化、通俗化相对立的“关门提高”，是与“普及”的要求相悖逆的。因此，从他对鲁艺“关门提高”的批评中，我们同时也能看出他对“普及”工作的重视和对形式上大众化、通俗化的伸张。贺龙对鲁艺“专门化”“正规化”的批评有力地推动鲁艺的转变。在延安文艺座谈会之后，周扬检讨说：“鲁艺的教育和实际脱节的现象是很严重的。……这是根本方针上的错误。‘关着门提高’五个字出色地概括了方针错误的全部内容”；鲁艺“提倡‘专门化’与‘正规化’，就是为了执行这个错误的提高方针。”57
从“普及”的要求和文艺大众化、通俗化的主张出发，贺龙在批评延安话剧界“演大戏”和鲁艺“关门提高”的同时，对为大众所喜闻乐见的民间形式作出了积极的倡导。在晋西北，贺龙早在1940年就明确提出过“要重视民间形式”58的重要命题。“民间形式”是“旧形式”中的一个重要组成部分。在艾思奇看来，“旧形式，一般地说，正是民众的形式，民众的文艺生活一直到现在都是旧形式的东西”；旧形式是民众用来反映自己的生活的文艺形式，是民众所“习于运用”的，也“最适于反映民众生活中的某些东西”59。这就是说，作为旧形式中的一个不可或缺的部分，民间形式不但适于表现民众生活，而且“在长时期运用中”是为民众所喜闻乐见的。这样，在强调“普及”、倡导形式层面上的大众化和通俗化时，贺龙提出要重视民间形式的运用，就成了一种逻辑上的必然。在延安文艺转型之时，贺龙在具体实践中所倡导的民间形式主要有秧歌和平剧。1943年元旦到春节期间，鲁艺秧歌队推出了秧歌舞《拥军花鼓》和秧歌剧《兄妹开荒》等在延安新秧歌运动中开先河的作品。在贺龙看来，鲁艺在反映现实生活方面采用秧歌这样一种具有悠久历史和广泛群众性的民间形式，能够很好地发挥文艺的宣传教育作用。因此之故，他对鲁艺的秧歌予以大力肯定，并以此积极助推了正在兴起中的延安新秧歌运动。
在延安文艺转型之时，除秧歌外，贺龙在具体的民间形式中关注较多的还有平剧（京剧）。他对平剧这一民间形式的推举，主要是通过安排一二○师战斗平剧社赴延安演出而表现出来的。这直接推动了延安平剧的发展。在晋西北时，贺龙因为意识到平剧“对唤起大众的民族感情，打败日本侵略者，有着特别重要的作用”60，又见“战士们对话剧还不那么习惯，对跳舞、活报又不满足，但唱平剧却非常活跃”61，所以，为了“普及”，为了发挥文艺的宣传鼓动作用，并满足战士们的审美需要，他亲自调兵遣将，于1940年夏秋之间组建了“基本上成龙配套”的战斗平剧社。据时任战斗平剧社指导员的薛恩厚回忆说，后来，贺龙“让我们去延安，向党中央和毛大帅（贺老总亲切地称毛主席为‘毛大帅’）汇报演出”，要求他们“要好好练，好好排，好好演，不要给晋西北军民丢脸”。62该社于1941年12月从晋西北启程，沿路为军民演出；于1942年2月抵达延安后，又为中央领导作了汇报演出，受到热烈欢迎。在该社抵达延安的次月，贺龙本人也到了延安。同年10月，战斗平剧社与鲁艺平剧团等合并，正式组建了延安平剧研究院。可以说，贺龙为延安平剧事业的发展贡献了一支重要的艺术力量。63延安平剧研究院成立后，曾一度隶属于以贺龙为司令员的陕甘宁晋绥联防军司令部。这也可见贺龙对于延安平剧事业的关心和重视。
当时，贺龙之所以要安排战斗平剧社赴延安演出，除了要引起人们对平剧这一民间形式的重视外，也是为了使之在与延安平剧界的交流中共同提高平剧利用的水平。与延安相比，晋西北虽然在利用平剧上起步稍晚，但也产生了足以代表当时包括延安在内的整个解放区平剧利用水平的剧作。这便是战斗平剧社副社长张一然根据贺龙“选演好戏，编演新戏”64的指示于1941年创作的新编历史剧《嵩山星火》。该剧以明朝河南嵩山地区百姓与官府的矛盾为主线，以历史唯物主义的观点深刻地表现了官逼民反的主题，在晋西北演出后引起很大反响。贺龙看后，肯定它是战斗平剧社“在戏曲改革的道路上迈出的一大步”65。来延安后，该社于1942年9月演出了这个剧作，也获得了很大成功。这个具有较高思想和艺术水平的新编历史剧在延安演出，为延安平剧界如何提高平剧利用的水平提供了参照。从这个意义上说，贺龙通过安排战斗平剧社赴延安演出以提高延安平剧利用水平的目的也达到了。演出《嵩山星火》的次月，延安平剧研究院成立，战斗平剧社成了其中的一份子。后来，延安平剧研究院于1945年初成功创演了被毛泽东称为“巩固了平剧革命的道路”66的新编历史剧《三打祝家庄》。这个剧作和此前中央党校编演的新编历史剧《逼上梁山》的出现，更是将延安平剧利用的水平提高到了一个新的高度。根据现有的材料，虽然未见贺龙对这两个剧作的编演工作作出过具体指导，但是，可以说，从他安排战斗平剧社来延安演出时开始，他就希望平剧这一民间形式能够在延安引起人们更多的关注，能够发挥更加积极的作用。而《逼上梁山》《三打祝家庄》这些具有较高水平的平剧作品的出现，也正说明贺龙有关利用平剧的倡导在延安同样取得了显著的成效。
结 语
综上所述，贺龙奉调延安之后对文艺和文艺工作予以了较多的关注，对当时延安文艺存在的问题提出了尖锐批评，并就延安文艺的发展发表了许多指导性意见。在文艺与现实的关系方面，他强调延安文艺要密切与现实的关系，及时地反映现实，从而具有鲜明的现实性。他通过倡导“文艺工作者到前方去”和批评延安文艺工作者与前方脱节的现象，在观念上强化了延安文艺界对二者紧密关系的认知；同时，在实践上，他则通过调战斗剧社来延安演出，为延安文艺界在如何密切文艺与现实生活的关系上作出了生动的演示。在对现实的评价方面，贺龙要求延安文艺必须建立正确的价值取向，处理好“歌颂和暴露”问题。在他看来，延安文艺对于延安和各敌后抗日根据地抗日军民的斗争生活要从正面做出反映和评价（即“歌颂”），而要暴露的则是日寇、汉奸和投降派等等黑暗势力；在任何时候、任何情况下，延安文艺都不能将抗日军民作为暴露的对象。由这种价值立场出发，他尖锐地批评了当时延安出现的将批判矛头指向革命阵营内部的“暴露黑暗”的作品。在形式层面，他主张延安文艺要处理好“普及和提高”的关系，在当时的情况下首先要做到大众化、通俗化。因此，他对延安话剧界“演大戏”和鲁艺“关门提高”等脱离“普及”而“片面地强调提高”的现象提出了批评，对秧歌和平剧等为大众所喜闻乐见的民间形式作出了积极的倡导。
从性质上看，贺龙关于文艺的上述意见，是与《讲话》精神一脉相通的。在延安文艺座谈会召开之前，他对以鲁艺、青艺、文协等为代表的延安文艺界的批评，“是代表了无产阶级和它的军队来向我们文艺工作者提出要求，来对我们这些小资产阶级出身的知识分子提出抗议”67。这显然为《讲话》的发表作了准备和铺垫，并从一个方面显现出了《讲话》发表的必然性及其坚实的阶级基础。在延安文艺座谈会召开之后，贺龙对延安文艺界的指导，则呼应了《讲话》的精神，并进而推进了《讲话》精神的落实。从效果上看，贺龙目标明确、针对性很强的批评和指导均引起了延安文艺界的及时关注和积极回应，因此，在推动延安文艺转型方面，贺龙发挥了重要作用。
[本文系国家社科基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”（项目编号：18AZW019）的阶段性成果]
注释：
1 《贺龙将军因公返延畅谈粉碎“春季扫荡”经过晋西北政经建设蒸蒸日上》，《解放日报》1942年3月14日。
2 1940年五六月间，延安著名诗人萧三在晋西文化界救亡联合会代表大会闭幕式上聆听贺龙有关文化问题的精彩讲话后，感慨道：“谁说贺龙同志只是一介武夫？称他为中国的察拜也夫（夏伯阳），我看，除某些特点外，并不相似啊。”参见萧三《贺龙将军（二）》，《大众文艺》第1卷第5期，1940年8月。
3 《关于延安对文化人的工作的经验介绍（一九四三年四月二十二日）》，《陕甘宁边区抗日民主根据地 文献卷·下》，西北五省区编辑领导小组等编，中共党史资料出版社1990年版，第449页。
4 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第860—861、866页。
5 《本市各界青年举行“五四”纪念大会贺师长报告前方青年运动对延安青年提出五点希望》，《解放日报》1942年5月5日。
6 薛晓：《延安“青艺”拾零》，《高原演出六年》，文化部党史资料征集委员会等编，中共党史出版社1990年版，第55页。
7 12 27 56 67 何其芳：《记贺龙将军》，《何其芳文集》（第2卷），人民文学出版社1982年版，第298、298、298、298、298页。
8 更狄：《晋西部队戏剧座谈会纪事》，《战斗文艺》第2卷第2期，1941年10月。
9 陈年：《敌后戏剧战线上的一支劲旅——介绍战斗剧社》，《解放日报》1942年9月6日。
10 28 何其芳：《毛泽东之歌》，《何其芳文集》（第3卷），人民文学出版社1983年版，第81、56页。
11 欧阳山尊：《主席握你的手是真心实意的》，《延安文艺座谈会的台前幕后》（上册），张军锋编，陕西师范大学出版社总社有限公司2014年版，第193页。
13 《整顿三风运动展开行政学院鲁艺青年剧院积极布置三风检查大会》，《解放日报》1942年4月8日。
14 57 周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日。
15 刘西林、赵伟、刘伍：《成荫青年时代的戏剧活动》，《万水千山——成荫电影之路》，成荫等著，中国电影出版社2017年版，第158页。
16 严寄洲：《往事如烟——严寄洲自传》，中国电影出版社2005年版，第31页。
17 成荫：《五进延安》，《成荫与电影》，中国电影出版社1985年版，第147页。
18 见司空达：《〈丰收〉》，《解放日报》1942年9月4日。
19 王震之：《〈丰收〉观后感》，《解放日报》1942年9月13日。
20 曹硕龙：《我所了解的成荫同志》，《论成荫》，北京电影学院成荫作品研究小组等编，中国电影出版社1989年版，第234页。
21 毛泽东：《致欧阳山尊、朱丹、成荫》，《毛泽东文艺论集》，中共中央文献研究室编，中央文献出版社2002年版，第275页。
22 萧三：《可喜的转变》，《解放日报》1943年4月11日。
23 关于战斗剧社在延安的演出对延安戏剧界（文艺界）的影响，参见秦林芳《晋察冀前期戏剧与延安剧运新方向的形成》，《文艺研究》2024年第7期。
24 杨小彦：《新中国摄影60年》，河北美术出版社2009年版，第10页。
25 《南泥湾影片连日在各处放映》，《解放日报》1943年2月4日。
26 舒晓鸣：《中国电影史：教学与研究》，中国电影出版社2007年版，第136页。
29 戴碧湘：《似繁花笑满春山——记在延安青年艺术剧院的日子里》，《高原演出六年》，文化部党史资料征集委员会等编，中共党史出版社1990年版，第19页。
30 王实味：《野百合花》，《解放日报》1942年3月13日。
31 宋严：《吴雪同志在延安“青艺”》，《高原演出六年》，文化部党史资料征集委员会等编，中共党史出版社1990年版，第31—32页。
32 艾青：《现实不容许歪曲》，《解放日报》1942年6月24日。
33 《青年剧院检讨小型剧创作方法指出过去创作中缺点》，《解放日报》1942年8月26日。
34 35 丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲全集》（第10卷），河北人民出版社2001年版，第278、279、279页。
36 《在本报改版座谈会上毛泽东同志号召整顿三风要利用报纸批评绝对平均观念和冷嘲暗箭办法》，《解放日报》1942年4月2日。
37 胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第55—56页。
39 廖汉生：《贺龙同志是一个好同志》，《回忆贺龙》，中国社会科学院现代革命史研究室编，上海人民出版社1979年版，第71页。
40 刘西林、赵伟、刘伍：《成荫青年时代的戏剧活动》，《论成荫》，北京电影学院成荫作品研究小组等编，中国电影出版社1989年版，第205页。
41 陈戈：《延安文艺座谈会前后的战斗剧社》，《贺龙与战斗剧社》，陕甘宁晋绥联防军抗日战争史编审委员会编，军事科学出版社1997年版，第186页。
42 毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》，《毛泽东文集》（第2卷），人民出版社1993年版，第426—427页。
43 50 李烈主编《贺龙年谱》，人民出版社1996年版，第356、351页。
44 45 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第871、862页。
46 58 萧三：《贺龙将军（二）》，《大众文艺》第1卷第5期，1940年8月。
47 贺龙：《在八路军一二〇师戏剧运动座谈会上的讲话（要点）》，《贺龙文选》（上卷），总参谋部《贺龙传》编写组编，军事科学出版社1996年版，第200页。
48 《论晋西北的文化运动——节录林枫同志在文联纪念鲁迅逝世五周年座谈会上报告之一部》，《抗战日报》1941年10月27日。
49 《为扫除三万文盲而斗争》，《新中华报》1939年4月19日。
51 张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》1942年9月11—12日。
52 《中央文委确定剧运方针为战争生产教育服务成立戏剧工作委员会并筹开戏剧工作会议》，《解放日报》1943年3月27日。
53 莫耶、杨子江：《武将率文兵》，《中国人民解放军文艺史料选编》（第1册），中国人民解放军文艺史料编辑部编，解放军出版社1988年版，第327页。
54 严寄洲：《贺老总的声影》，《贺龙与战斗剧社》，陕甘宁晋绥联防军抗日战争史编审委员会编军事科学出版社1997年版，第116页。
55 成荫：《深切的怀念》，《贺龙与战斗剧社》，陕甘宁晋绥联防军抗日战争史编审委员会编，军事科学出版社1997年版，第105页。
59 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》第1卷第3号，1939年4月。
60 中国戏曲志编辑委员会等编：《中国戏曲志·山西卷》，中国ISBN中心出版社2000年版，第471页。
61 刘西林、郭瑞：《贺龙和部队京剧的发展》，《贺龙与战斗剧社》，陕甘宁晋绥联防军抗日战争史编审委员会编，军事科学出版社1997年版，第45—46页。
62 薛恩厚：《忆一二〇师战斗平剧社》，《戏剧论丛》1982年第1辑，《戏剧论丛》编辑委员会编，中国戏剧出版社1982年版，第175、178页。文中回忆贺龙安排战斗平剧社赴延安演出是“一九四〇年十一月”，疑有误，实际时间应为次年11月。
63 1983年，在纪念延安平剧研究院成立四十周年大会上的发言中，阿甲指出：“1942年，贺龙同志把他在前方的‘战斗平剧社’调来延安，和鲁艺平剧研究团合并一起成立了延安平剧研究院。”参见阿甲《你们将是人民心目中喜爱的花神》，《中国戏剧年鉴（1983）》，《中国戏剧年鉴》编辑部编，中国戏剧出版社1983年版，第142页。
64 赵卫、刘西林、郭瑞：《怀念我们部队的京剧“泰斗”张一然同志》，《中国人民解放军文艺史料选编》（第1册），中国人民解放军文艺史料编辑部编，解放军出版社1988年版，第434页。
65 刘西林、郭瑞：《贺龙和部队京剧的发展》，《贺龙与战斗剧社》，陕甘宁晋绥联防军抗日战争史编审委员会编，军事科学出版社1997年版，第46页。
66 转引自任桂林：《〈三打祝家庄〉创作回忆》，《戏剧报》1962年第5期。
[ 作者单位：吉林外国语大学国际传媒学院 ]
[本期责编：钟 媛]
[网络编辑：陈泽宇]
