中国作家协会主管

一

谈到《天露湾》，陈应松有一段访谈特别有代表性和“问题性”，对于我们理解一位资深、卓越的乡土作家的文学观念和创作心态的转变来说非常重要：

这本书是我所有写作中的一个另类、一个异数。我过去是以写神农架系列小说在文坛立足的。过去的作品比较沉重，或多或少带有批判现实主义的特点，以神秘、神奇和魔幻为读者所熟悉。但这部小说是我对家乡的农民怀着崇敬和感激的心情所写，没有那些神秘魔幻，是以纯粹的、不走样的现实主义手法创作的，小说的色彩和调子都与过去完全不同。另外，这次我在写作上完全口语化、生活化、地域化，力戒了知识分子腔和小说翻译腔。[1]

这段话涉及三个关键词：“另类或异数”“知识分子”“现实主义”，这是我们理解《天露湾》的特殊性的基础。

如果放在陈应松的长篇小说写作序列，乃至他的所有乡土题材写作的谱系中考量，《天露湾》的确是一个显而易见的“异数”，我们甚至无法想象一个写出《太平狗》《松鸦为什么鸣叫》《马嘶岭血案》《还魂记》《森林沉默》的作家，会写出《天露湾》这样风格的作品。陈应松以上的自我解释非常清晰地描述了这种转变包含的内容，涉及乡土题材的基调、现实主义的路径、语言的风格、作家对于故乡和农民的基本认知乃至作家的自我认同。我们必须正视一位成熟的“50后”乡土作家这种“醒目”的转变。陈晓明在充分肯定莫言、贾平凹的乡土叙事的时候强调：“因为‘50代’作家代表着中国文学的中坚，这一方向实则表明中国文学的主导走向，这一趋势让人们有脚踏实地之感”[2];2023年，陈应松在讨论文学的“去圣化运动”时也有类似的判断：“从八十年代开始，五〇后作家一直是中国文学的中坚力量，是常青树，不老松。”[3]所以，“50后”作家的新作或者说是带有重要转型意义的创作不能等闲视之，比如《天露湾》，不能仅仅把它作为一次普通的主题创作实践，或者是陈应松乡土写作上的返乡回归之旅，而应该放置在融合了文学史、作家文化心理、现实主义写作等多重维度的开阔视野中考量，方能透视出其在当下语境中的探索性和征候性。所以，我们有必要把前文所引陈晓明的话补充完整，他在称赞“50代”作家的“脚踏实地之感”后随即话锋突转：“但是否真的让人们心安理得、一劳永逸呢？这可能是需要去追问的？”我们正是需要在这样一个“追问”的维度上思考《天露湾》的写作。

《天露湾》出版的时候，陈应松已经处于欧阳江河所谓的“六十之后”的写作阶段，或者是可以体现出某种萨义德意义上的“晚期风格”的时期，但显然《天露湾》并不适合在这两个范畴中讨论。虽然欧阳江河与陈应松都有对现代主义（现代性）的反思和扬弃，但前者所谓“六十之后”追求的是“拓展我们自己的语言、词汇表、想象力、驱驰力、建构力”，“把写作与阅读的延伸，递给更为浩渺、更为深邃、更为复杂、更为崇高、更多向度的可能性”[4],因此就更接近萨义德的“晚期风格”。虽然“晚期风格”也有所谓的“新的和解精神与安宁”，但这种“和解”与《天露湾》回到“乡愁”和50年代乡村题材现实主义写作传统后所达成的“和解”大相径庭，萨义德在其矛盾性的论述中更是认为“晚期风格”“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”[5]。显然，《天露湾》是反其道而行之的，这部作品中的“和解”将文本导向了一种单纯而高亢的基调，一种和谐和圆满，而这一“和解”正是从自我认同的怀疑和重构开始的。

所谓“力戒了知识分子腔和小说翻译腔”，与“对家乡的农民怀着崇敬和感激的心情”是相辅相成的，在同一访谈中，陈应松又用另一种方式描述了《天露湾》的写作过程给他带来的自我革新：“我对故乡新的认知及感悟，就是用文字重新发现故乡，重新发现土地，重新发现农民。再通过对故乡的书写，重新发现自己，重新发现文学，重新发现作家与故乡和土地的关系。”[6]他甚至不无自我“贬抑”和反省地把自己比作“故乡寒碜的旧影”，“怀着被时代抛弃的仓皇，与故乡贴近”[7],以至于整部作品的基调和创作诉求被概括为8个字：“讴歌土地，赞美农民”。陈应松在这里的心态潜隐地透露出赵园所描述的中国知识分子的某种集体无意识：对于乡村、农民的“那种微妙的亏负感”[8],而放置在1940年代以降的知识分子精神史中，则又能清晰地呈现出价值重塑—话语转变—身份建构的自我改造路径。而《天露湾》在文学史和乡村书写上回归的那个1950年代乡村题材写作传统（包括《创业史》《山乡巨变》《红旗谱》等），其现实主义路径和美学风格也正是建立在作家/知识分子这一心态之上的。所以陈应松才会在《天露湾》中一改自己以往作品中的沉重、批判现实主义、魔幻、神秘、知识分子腔、小说翻译腔等创作特点，转而去努力达成所谓的“纯粹的、不走样的现实主义”。

2006年，陈应松在《〈太平狗〉及现实主义》中说：“每个人因个体的经验和特殊的艺术嗅觉，为了使现实主义更具有说服力和征服性，加入了许多新的时代的因素。为了达到真实，我就加入了自然主义的技法；因强调理想我就加入了浪漫主义；因写作地域和时代审美的迫切需要，我加入了魔幻和荒诞，使其更具神秘感和反讽性。文学就是寓言，所以寓言的成分也是必不可少的。因这种‘杂交’，作品就有了抵御文学界歪风邪雨的优秀品质，以强悍的形象继续冲锋陷阵，为文学在这个时代的多舛命运作悲壮的个体抗争。”[9]十六年后，这种“杂交”现实主义在《天露湾》中被替换为“纯粹的、不走样的现实主义”，是否间接证明原来的那种现实主义是“不纯粹”且“走样”的？而这一“纯粹的、不走样的现实主义”在以往的文学史中，曾在观照和描述同类型的现实主义创作的时候被冠名为“单一的现实主义”（陈晓明）。

二

在《天露湾》之前，“全国新时代乡村题材创作会议”已经召开，会议上强调：“深入生活、扎根人民，才能真正解决‘我是谁’的问题。作家在深入生活的过程中，通过参与人民群众创造新生活的实践，获得对自我与世界的新的认识，从理性和情感上认同人民的事业，从而完成自我的锻造、主体的重塑。”[10]陈应松在《天露湾》中显而易见地呼应了这种“自我锻造”“主体重塑”的吁求，并与过去的艺术实践告别，力图重构乡土叙事风格和美学版图。之后，中国作协推出“新时代山乡巨变创作计划”，一批与《天露湾》相似的乡村题材主题创作的长篇小说应运而生，包括取得巨大声誉的《宝水》。乔叶在谈到这部作品时也描述过与陈应松类似的“转变”：“我觉得写小说本质上就是在写自己——写‘我’。时至今日，这个‘我’由以前的‘小我’已在朝着‘大我’的方向和境界逐渐拓展，并同步呈现在了作品中。”[11]

作家们在奔赴有强烈时代感的主题创作的时候，都需要经历一场主体和艺术的自我革命，但长篇小说文体在时下的语境中能否真正跟得上这样的“转变”节奏呢？当作家们舍弃了“小我”（个人性）以及与之相应的美学（批判现实主义、现代主义等），重构文学主体的“大我”（国家性、集体性等）和与社会主义现实主义相关的诸种美学的时候，文学的丰富性及其深度、广度能否得到进一步的拓展，或者别开生面的建设？这都是需要我们追问的。《天露湾》出版以来得到很多评论家的褒奖，有人认为它为乡土文学和主题创作提供了“再陌生化”和新经验[12]，有人则认为“陈应松正是在新作《天露湾》里实践了他所主张的长篇小说的突破”[13]。问题是，在虚构叙事文学遭遇普遍性瓶颈、困境的当下，一部主题性长篇小说提供“新经验”、实现“突破”谈何容易。在这里我们不妨引述一段陈应松对长篇小说的精彩论述以作比照：

长篇小说是一个国家文学的象征，是一个作家安身立命的重器，是作家全面成熟并收割的标志。如果他的视野到了一个极度开阔的地方，如果他有了一身的技艺，构思和写作长篇是水到渠成的。独特的生活场域是构成一部好长篇的基本空间，没有这个空间，你施展拳脚的地方就会局促，逼仄。空间即视野。空间即生活。在一个大的场域里，持续性地对某种生活进行描写，对社会和内心不停地叩问，有集束炸弹的动能，有摧枯拉朽的力量。……如果没有影响力，这个小说的构思，或者说战略谋划就是不对的。当然，每年出版有长篇小说几千部，网络长篇更多，几万部，不可能部部都有影响。但是，作家应该追求响亮的发声。要思考你的长篇在选题上，选材上，在写作上是否有某种突破的可能。征服读者是作家的天职。[14]

我们如果把《天露湾》放在这样一个标准中考量，就会意识到乡土题材主题创作的长篇小说在当下的艺术实践中，是一项多么具有挑战性的工作。国家文学的象征、作家的全面成熟、极度开阔的视野、独特的生活场域、对社会和内心不停地叩问、摧枯拉朽的力量、征服读者的影响力……其中任意一个要求都是极难达成的，因此《天露湾》所实现的“新经验”和“突破”显而易见是无法强有力地回应陈应松自己关于长篇小说的期待的。

欧阳江河是陈应松的同龄人，他是这样界定他们这一代作家与现代性的关系的：“我所处的这个时代，中国文学从现代性中获得了某种速成性质、存量性质的立场、方法、向度、趣味、能量、准则。进入现代性，就意味着获准进入了二十世纪的文学写作现场。我的理解是，现代性作为文学写作的集体折返点，首先是某种‘限定’：政治无意识的、地缘政治的、词汇表的、跨语际的。”[15]陈应松在《天露湾》的写作中告别、扬弃的正是这样一个现代性的写作系统，而他自1980年代以来所有的创作，包括乡土的、民间的、底层的、生态的、自然的等等，其实都“受益于”并“受制于”这样一个系统、一个“限定”。寻根、现代派、先锋、人文精神论争、自由主义、民间、生态主义等等，构成了陈应松创作的观念史、思想史背景，他被深深裹进1980年代以来的各种社会运动和思想运动的漩涡，天然具有知识分子的主体性和启蒙意识的批判性，如果在《天露湾》中将知识主体“祛魅”，那重构的主体必须接续起“回归”的那个既定的美学传统、乡土写作传统，而这个传统跟“审美现代性”之间有明显的冲突。尼采在涉及“审美现代性”的时候讲道：“所有不能向外宣泄的本能都向内转了，这就是我所说的人的内在化。这是第一次发展了后来被称为‘灵魂’的东西。整个内在世界本来像是夹在两层皮中间那么薄，而现在，当人的外向发泄受到限制时，内在世界就相应地向所有的方向发展，从而有了深度、宽度和高度。”[16]这是1980年代文学的“向内转”发展出的当代文学的“灵魂”，造就了此后的当代作家中那些佼佼者（包括陈应松）的“深度、宽度和高度”。如果此时选择“向外转”，向着更具国家叙事、集体叙事的方向突转，或者重新“校正”作家的“灵魂”（“农村成了我们最美丽的乡愁和最幸福的去处，成了我们灵魂的归宿”[17]),那就要求作家们寻找并建构区别于现代性的“立场、方法、向度、趣味、能量、准则”，以期创造独属于新的创作系统的“深度、宽度和高度”，但这显然对于主题创作相对简单化的“乐观主义”倾向、既定的抒情模式、单一的风格空间、清晰的“确定性”来说，不太现实。

围绕着《天露湾》，陈应松的访谈、阐释中有一个充满力量感的“大词”的阵列（主题创作的作家都有类似的情况）：讴歌、赞美、伟大、灵魂、乡愁、幸福、神话、感恩、壮美、命运……也表现出富有浪漫主义倾向的抒情冲动，极具感染力，也不可避免地携带着显豁的“排他性”，从而让这部反映当代中国乡村和农民的长篇小说的公共空间，被过早地限定在某一个固定化的路径之内。此时我们不妨重温安敏成（MarstonAnderson）批评现实主义的经典论述：“现实主义所带来的这些美学享受，大部分依赖于对这些情感的唤起和宣泄。但在该模式的接受中，此种经验的功效是什么呢？卢梭大概是第一个对艺术的悲剧力量大发牢骚的人，他认为它的功能在于维护现状，带来的是‘有限的震撼且不能动摇既定的道德’。如同牺牲的行为，对混乱缓解以及社会秩序重建的仪式化排演，只能强化那种秩序，并且宽恕暴力的产生。与此不同的是那种更为辩证的叙事形式，它结尾于一种道德的困境，驱使一个人彻底改变他的行动，进而改变整个世界，而现实主义的结果似乎只是私人经验与顽固现实间的和解。”[18]

三

改革开放四十年来，陈应松目睹了家乡人民通过奋斗实现脱贫致富的漫长而艰苦的“创业史”，目睹了江汉平原硕果累累的“山乡巨变”，他被感动、被感召，要通过《天露湾》的写作致敬时代、土地和农民。这样一种通过长篇叙事文本的形式打通私人情感和公共议题的努力让人感佩[19],但植根于已有的乡土题材写作传统中的主题性书写，似乎并不能真正打开新时代乡村变革的深度空间，也无法深描乡土文化嬗变的内部肌理。近些年我们不停地倡导各种题材的主题创作，给予了大量的扶持、激励、奖励，但留下了多少可以经典化的有效文本呢？相反，显而易见地积累了不少的问题。比如，很多优秀的作家对于主题创作避之唯恐不及，同时又有一大批水平不高的作家专门从事主题创作、重大题材创作，“聚精会神”、闻风而动，但写出来的作品除了“主题”对了，其他都是错的。作家该如何面对时代，如何重构“宏大叙事”的介入性和创造性？我们能否在既定的主题创作规范和传统之外扩展出更多的写作空间？这应该成为我们经由《天露湾》思考乡土写作的公共属性的起点。

人类学家项飚最近专门谈到了我们这个时代的“宏大叙事”，他非常直接地指出：“逃避一切宏大叙事也不是办法。最好是要形成自己的、可以和宏大叙事对话或者对宏大叙事进行批判的想法。”而我们的主题创作中的“宏大叙事”（包括其他非主题性现实主义的写作）虽然不能说“批判”是缺席的，但至少是不够的，更多的是“讴歌”“赞美”，是“团结”“和谐”，这就导致了项飚所说的另一个问题，“在华语世界，宏大叙事的力量有点太单一化，它越来越成为单一的生命意义的来源”，但是这一“单一化”给了我们需要的确定性和安全性，尽管它们仅仅是一些“空的大词”：“大家没有通过细致的个体叙述建立起坚实、丰满的意义感，好像都要去借一些空的大词，给你一种从外看来好像很沉重的样子。好像一个铁枷锁戴到头上，就觉得比较心安。”而这一切的根源在于我们“思考的深度不够、认真程度不够”，只能机械地、无助地“跳到集体那里索要意义”。[20]这种宏大叙事的悖论用于描述我们的主题创作乃至所有的现实主义写作的困局也是极恰切的。

即便在一个人人都热衷于谈论AI的新媒体时代，宏大叙事也是每个个体必须面对的语境——包括那些声称要从“宏大叙事”中退场的年轻人，作家们就更是如此。但我们多数的写作都出现了项飙指出的问题：没有通过细致的个体叙述建立起坚实、丰满的意义感，只能到那些“空的大词”中去寻求确定性和安全。这正是主题创作需要避免的“窠臼”，也正因如此，我们的写作努力回到一个既定的情感和文学的“乡愁”才更让人担忧。所以，把《天露湾》或者别的某部作品称为新时代的“创业史”“山乡巨变”，对于作者来说显然并非赞赏。或者进一步推断，陈应松写作《天露湾》的过程相较于其以往的长篇小说（比如《还魂记》《森林沉默》）来说，应该是一个相对轻松的过程，几乎无法构成写作学意义上的难度和挑战。

诗人朱朱认为，“对于中国人而言，乡愁是一种极其强大的内部存在，伦理学的法令，宿命的宇宙观，并且，也构成了文学传统中最重要的主题之一……这种内嵌于诗歌史的抒情模板，如今已日渐演变为一条廉价的国内生产线……在事实上沦为了无力处理此时此地的经验的证据，似乎诗人在经历商业社会的边缘化之后又进一步地自我边缘化——必须承认诗在公共领域的萎缩，我们应该通过渗透性的方式重新回来，而不是躲在一撮灰烬里相互取暖”[21]他在此意义上，提出了“反乡愁”[22]的理念，而“‘反乡愁’其实也是乡愁的一种，只不过在博伊姆（SvetlanaBoym）所谈论的两种怀旧类型‘修复型怀旧’与‘反思型怀旧’之间，它更倾向于后者，‘并不贪图重建被称为家园的神话式的地点；它“热衷于距离，而不是所指物本身”’”[23]。借此，是否可以启发我们的乡土题材主题创作也能在“反思型怀旧”的维度内，以“渗透性”而不是“拥抱性”的方式回归，从而在“距离”而不是“重合”的构型中建构出自身的时代意义和公共属性？

作家有责任回应时代的巨变、刻画成长中的“人民”，然而文学终究还是需要往前看，向更开阔的方向奔赴，乡土写作更是如此，我们在苦心孤诣地思索新时代主题写作的“国家性”和“人民性”的时候，仍旧不能放弃“世界性”的维度，而这恰恰是从1980年代以来我们的乡土书写的典范作品中总结出的经验。也正是基于此，陈晓明才会语重心长地指出乡土叙事最具可行性的方向：“我们并非说乡土、传统、民间等资源不再具有真实性，不再具有当下性的活力，而是说这些东西从过去延续下来，应该有更为多元化和多样化的表现形态。乡土叙事今后无疑还会是中国文学书写的主要对象，我们要强调的是借助现代主义更具反思性的世界观，寻求更为丰富多样的艺术表现手法来表现乡土，也最大可能地打破简单的城/乡二元对立的书写模式。不是回到封闭性的乡土中国，而是打开，是在乡土叙事中有能力‘去乡土’。现代主义在这里显然只是一个象征性的指称，它表明了自现代主义以来世界文学形成的那种文学观念和表现方法（很可能包含了后现代主义的世界观），中国文学有必要从敞开中去对话、碰撞和交融，生成更具有表现力的小说艺术。”[24]

结 语

笔者并没有正面切入《天露湾》的文本讨论它的得失，而是以“题外话”的形式，聚焦于探寻在私人（个人）与公共（国家/人民）相遇之处，乡土写作或者主题创作的更有创造性的空间和方向。在《天露湾》之后，陈应松又很快推出新的长篇小说《豹》，它是这样开篇的：

春风如鼓，将要抵达人心的虚弱处，苏醒的血液被惊喜暂时按捺。四月如同燧石，在火焰中嘶鸣。烟灰色的荒野，黑鹰啼叫，冰块崩裂，大地的灼痛像秋果往崖下滚动。石头强力打开花苞，种子砸开镣铐，泉水温暖地追击着星群。鱼生出鳍，蛙生出蹼，蜥蜴生出脚，鸟嘴植入金色的簧片。[25]

如果与《天露湾》的开篇比照，或者深入文本中的语言、对话、叙事节奏、人物刻画等更多层面的差异，就会发现那个被陈应松称之为“纯粹的、不走样的现实主义”消隐不显了，而“杂交”的现实主义又强力回归，包括那些“神秘、神奇和魔幻”，“知识分子腔和小说翻译腔”。《天露湾》如同陈应松小说写作的庞大躯体上的一个突然出现又旋即消失的巨大“隆起”，一个缘起于“乡愁”与集体性召唤的“权宜之计”，而这在中国当代作家的整体语境中并非个案，其隐秘的征候性并不会被深究。[26]主题写作本来提供了一个显豁的契机，让作家写作中的私人性与宏大叙事提供的公共性相遇，从而有可能从私人的情感、忧虑中生发出深刻的公共问题[27]，但我们的作家往往在这样的关节点戛然而止，或者淹留于宏大叙事的确定性和巨大的“空洞”中，从而让齐格蒙·鲍曼关于“在私人生活与公共生活之间的纽带不复存在”的担忧变得无比真切：“缺乏强有力的、持久的纽带，转换技巧未能付诸实践或全然被遗忘，这样，私人麻烦与痛苦就不会被归结在一起，也很难凝聚为一项共同事业。”[28]

注释

[1][6][17]陈应松：《作家为故乡而生》，“东方文化周刊”微信公众号2022年6月10日文章。

[2][24]吵陈晓明：《乡土中国、现代主义与世界性——1980年代以来的乡土叙事的转向》，《无法终结的现代性——中国文学的当代境遇》，北京大学出版社2018年版，第492页、506-507页。

[3]陈应松：《文学的祛魅与增魅》，《山西文学》2023第10期。

[4][15]欧阳江河：《六十之后》，《扬子江文学评论》2022年第4期。

[5][美]爱德华·W·萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第7页。

[7]陈应松：《天露湾·后记》，长江文艺出版社2022年版，第465—466页。

[8]赵园：《地之子》，北京十月文艺出版社1993年版，第17页。

[9]转引自陈国和：《20世纪90年代以来乡村小说的当代性——以贾平凹、阎连科和陈应松为个案》，《文艺评论》2008年第1期。

[10]铁凝：《书写新时代的“创业史”——在全国新时代乡村题材创作会议上的讲话》，“中国作家网”微信公众号2020年7月17日文章。

[11]乔叶：《以文学的方式描绘出富有价值的生活图景》，“中国艺术报”微信公众号2024年10月23日文章。同为“70后”作家的付秀莹，其乡村题材的长篇小说《野望》也同样有一个从“小我”到“大我”的心路历程：“在《野望》中，付秀莹是忘我的，忘记了那个自以为进了城就优越的肤浅幼稚的‘小我’，回到纸上笔端的故乡‘芳村’，那片土地以及那片土地上平凡而伟大的人民洗涤了她、修正了她、塑造了她，也成就了她。”见葛水平：《小说家是目光，也是景色——付秀莹和她的小说记忆》，《扬子江文学评论》2024年第5期。

[12]孟繁华：《乡土文学的“再陌生化”》，“文汇读书周报”微信公众号2022年6月21日文章。

[13]赵依：《“山乡巨变”：陈应松〈天露湾〉的主题、方法与声音——兼谈新时代文学与传统赓续》，《长篇小说选刊》2022年第3期。

[14]陈应松：《长篇小说的突破》，《长篇小说选刊》2019年第5期。

[16]转引自[德]于尔根·哈贝马斯：《启蒙与神话的纠缠：霍克海默与阿多诺》，《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社2011年版，第140页。

[18][美]安敏成：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社2001年版，第21页。

[19]付秀莹也曾说过：“时代生活的波澜壮阔，世道人心的斑斓多彩，理当由长篇去书写、去描绘、去呈现。”见付秀莹：《一些闲话》，《扬子江文学评论》2024年第5期。

[20]项飙：《逃避一切宏大叙事也不是办法》，“单读”微信公众号2024年11月9日文章。

[21][23]朱朱：《朱朱的诗（附创作谈）》，《钟山》2017年第6期。

[22]有论者也在讨论当下乡土文学的时候提出要“超越乡愁”，见周琪：《超越乡愁——对当下乡土文学的一些期许》，“文学新批评”微信公众号2023年5月15日文章。

[25]陈应松：《豹》，《人民文学》2023年第5期。

[26]参见韩松刚：《拒绝乡愁——80后作家的乡土叙事》，《南方文坛》2023年第5期。

[27]参见杨联芬、李双：《当代非虚构写作的内涵及问题》，《中国当代文学研究》2023年第2期。

[28]英]齐格蒙·鲍曼：《寻找政治·导言》，洪涛、周顺、郭台辉译，上海人民出版社2006年版，第2页。