精神家园还是文化陷阱：《地下铁道》对黑人音乐的文化反思
0. 引言
科尔森·怀特黑德 (Colson Whitehead, 1969—) 是美国当代最重要的非裔作家之一，他的代表作《地下铁道》 (The Underground Railroad, 2016) 通过讲述女黑奴科拉 (Cora) 逃离南方追寻自由的故事，以丰富的想象力重述了美国奴隶制时期的历史。小说一经出版便好评如潮，并于2016年获得美国国家图书奖 (American National Book Award)、2017年获得普利策小说奖 (Pulitzer Prize for Fiction)。国内外众多学者对怀特黑德及这部作品给予了广泛的关注。例如，美国学者毛斯 (Derek Maus) 探讨了这部小说的 “后灵魂” 美学思想 (Maus 2021)，迪辛格 (Matthew Dischinger) 则从 “推想实在论” (speculative realism) 的视角探讨了小说中历史书写的真实性与虚构性 (Dischinger 2017)；部分国内学者还研究了小说对美国奴隶制历史的重构，以及小说中隐含的 “地下铁道” 文化意象、非洲未来主义元素等问题。然而，几乎没有学者注意到小说关于黑人音乐的书写。事实上，黑人音乐尽管不是这部小说的核心主题，却始终伏脉于小说之中。不过，小说并没有一味地呼应杜波伊斯 (W. E. B. Du Bois) 关于 “黑人音乐是黑人民族卓绝的精神遗产，是黑人保留至今最伟大的财富” (Du Bois 2015: 189) 的观点，也没有如巴拉卡 (Amiri Baraka) 一样纯粹地将黑人音乐视为宗教或 “情感崇拜” (Jones 1998: 181-182)。而是在肯定黑人音乐的精神价值的同时，也对黑人音乐提出了质疑和反思。本文拟通过还原历史语境，考察怀特黑德小说《地下铁道》对黑人音乐的文化反思，探讨小说对民族文化在新世纪传承与革新的思考。
1. 作为精神家园的黑人音乐
在《地下铁道》中，黑人音乐被描写为美国非裔民族的精神家园。无论是在非裔民众聚居的兰德尔种植园，还是在南卡罗来纳州和瓦伦丁农场，黑人音乐都是非裔民众生活的重要组成部分。人们不仅会日常歌唱劳动号子、圣歌等黑人歌曲，还会不时组织黑人音乐会，在音乐中随着节奏释放自己的身体。每个人都 “拍手，摆臂，摇胯”，“有时候，一把小提琴或一只鼓能把演奏者也变成乐器，一切都臣服于歌曲的奴役” (怀特黑德 2017: 33)。在黑人音乐中，非裔民众的身体随着节奏舞动，暂时从被奴役的状态中解脱出来，“他们围成一圈，把人的精神留在里面，与非人的外界隔开” (33)。由此不难看出，黑人音乐对非裔民族而言具有无可替代的作用，为奴隶制宰制之下的非裔民众提供了自由的精神空间，是非裔民族的精神家园。
小说中黑人音乐之所以能够成为非裔民族的精神家园，一个深层原因在于它能够为受到束缚的非裔民众提供暂时的精神解脱。小说通过重述美国奴隶制时期的历史，揭示了非裔民众遭受的多重束缚。第一，非裔民众受到物质现实的束缚，没有身体行动的自由。在奴隶制时期，黑奴作为商品是白人奴隶主的财产，“逃离种植园的地界，就是逃离基本的生存原则：毫无可能” (9)。他们的身体不仅被限制在种植园里进行劳作，还要承担繁育劳动资本的使命。第二，非裔民众受到主流社会的言论束缚，没有表达自我的自由。在兰德尔种植园里，黑奴被剥夺了学习写字和言说自我的权利；即使在奴隶制结束后，非裔民众表面上获得了接受教育和讨论自由与民主的权利，他们也很难发出与主流社会相悖的声音。例如，当南卡罗来纳州政府以医疗服务为由控制黑人妇女生育率，利用黑人的身体进行医疗实验时，黑人女子格特鲁德 (Gertrude) 因叫喊 “他们要夺走我的宝宝们呀!” (119) 来反对不合理的公共卫生项目，而被当作 “疯女人” 关进精神病院。这一案例反映了非裔民众在主流社会的束缚下根本难以表达自我的事实：他们或完全无法为自己发声，或仅能发出白人当权者许可的声音。
在这种严酷的现实中，黑人音乐为美国南方奴隶制时期非裔民众逃离严苛束缚的外部环境搭建自由的精神空间。首先，黑人音乐帮助身体受到奴役与限制的非裔民众宣泄着心中失去自由的痛苦，使其获得心灵的慰藉和精神上的自由。小说中黑奴们承受着失去自由的痛苦，乔基 (Jockey) “每天都能感受到一种人人都有的紧张，一种集体的恐惧。它不断积聚，增压” (33)。于是，他便组织了黑人音乐会。在黑人音乐中，人们或是随着抑郁悲怆的曲调唱出心中的苦闷，或是在轻松欢快的曲调中汲取乐观的情绪，最终释放了压抑、紧张的情绪。可以说，黑人音乐会的 “最后这几个小时化解了许多愤懑” (33)。由此可见，为饱受奴役与限制的非裔民众提供宣泄悲痛、释放压力的窗口是黑人音乐的重要价值之一。道格拉斯 (Frederick Douglass) 在自传中也指出，“奴隶的歌声代表了其内心的悲伤，而不是快乐；他从这些歌声中得到解脱，就像一颗痛苦的心从眼泪中得到解脱” (Douglass 2014: 81)。黑人音乐使人们暂时忘却了外在世界的残酷，重获了继续面对现实的勇气。
黑人音乐还以 “象征的自由” 帮助人们获得了一定表达自我的自由。“象征的自由” 作为黑人音乐最突出的意义表现策略，“常常决定着黑人音乐所表现意义的多重性” (罗良功 2002: 52)。这些意义的多重性既包括黑人音乐独特的象征性表达，也包括其自身寄托的民族情感，它们使黑人音乐成功地躲避现实社会的审查。其中，黑人音乐中欢快的曲调常常会取悦白人奴隶主，使其认为自己是黑奴的救世主，黑奴在自己的统治下过着幸福美满的生活。因此，白人奴隶主并不会限制黑人音乐活动，“他们好像已经放弃，或认定一点小小的自由是最毒的惩罚，可以将真正自由的丰盛表现为饮鸩止渴的慰藉” (30)。而在黑人音乐欢快的曲调中，非裔民众也可以宣泄心中的痛苦、汲取美好的情感。此外，黑人音乐也会以另一象征性表达——温顺的歌词躲过白人社会的审查，安全地表达出非裔民族内在的思想。比如，小说中贾斯珀 (Jasper) 歌唱的圣歌 “我主耶稣，带我回家，家在那片热土……”(223) 以温顺的歌词受到白人的许可和推广，成为当时非裔民众普遍吟唱的黑人音乐。劳伦斯-麦金太尔 (Charshee Lawrence-McIntyre) 认为，黑人圣歌具有双重含义，它在白人奴隶主和黑奴之间起着调节作用，“奴隶主鼓励使用圣歌的目的是让奴隶在精神和身体上都受到束缚。相反，奴隶们则用圣歌——通常成功地——来获得自由” (Lawrence-McIntyre 1987: 384)。在奴隶主眼中，歌唱圣歌是黑奴接受白人主流文化的具体表现，它能引领黑奴在期望来世幸福的精神麻醉中服从白人统治、提高劳动效率。然而，黑奴歌唱圣歌并不意味着他们完全接受了白人的主流文化，他们往往通过将《圣经》中的白人上帝改唱为非裔民族自己的 “主” 来试图颠覆白人的统治，并在展望来世的美好生活时揭露与批判当下的不公与残酷。
此外，黑人音乐为身处苦难之中的非裔民众建构了一个情感共同体。黑人音乐以其承载的美国非裔共同生存记忆和情感经历，将非裔个体凝聚在一起，使他们获得精神上的认同和情感上的慰藉。一方面，黑人音乐中的文化记忆增强了人们的民族认同感和归属感。在小说中，当黑人音乐会上响起铃鼓、班卓琴等演奏的乐曲时，与会的非裔民众便会回忆起有关非洲母国的文化记忆。此时，“音乐是一种强有力的记忆机制……可以使文字社会之前的信息得以保留，其中不仅是史实，还保留了与史实共鸣的情感” (霍杰斯 2006: 57-58)，这种与史实共鸣的情感便是人们对自我民族身份的认同感。除了承载有关非洲母国的文化记忆，黑人音乐还记录着非裔民众在美国社会的共同经历，这些经历有利于促进民族成员之间的相互认同。当南卡罗来纳州来自不同地方的 “乐师天天在宿舍互相分享家乡的曲调” “观众 (在黑人音乐会上) 献出各自种植园的舞蹈” 时 (119)，他们在音乐交流上没有丝毫的沟通障碍，这主要在于黑人音乐传达了他们共同经历的感受，而人们在聆听黑人音乐、分享共同感受时也拉近了彼此的心理距离。另一方面，黑人音乐的节奏可以使人们在舞动和触碰中消解矛盾，感受有关和谐的美好情感。在兰德尔种植园里，黑奴因争夺种植园土地、住屋及其他生存条件产生了种种矛盾；在瓦伦丁农场里，黑人领导者也对民族未来的建设持有不同意见。然而，黑人音乐却拥有使 “人与人重新修好” 的狄俄尼索斯魔力 (magic of the Dionysian) (尼采 2000: 23)，让所有人在音乐旋律中暂时放下争执与不和，共同分享音乐带来的和谐统一的美好情感。由此可见，黑人音乐可以将美国非裔民众凝聚成一个紧密的民族共同体，使其在被奴役和被压迫的环境中获得强大的精神认同和心理安慰。
《地下铁道》高度肯定了黑人音乐对于遭受多重压迫的非裔民众的精神价值。它不仅可以使个体获得精神和言语上的自由，还能够让非裔民族成员获得情感上的认同和共鸣，从而促进民族情感共同体的形成。在这一意义上，小说中的黑人音乐成为了非裔民众逃逸现实苦痛、获得精神自由和民族认同的精神家园，成为美国非裔民族强大的精神支持和心理慰藉。
2. 黑人音乐的文化陷阱
《地下铁道》在展示黑人音乐作为美国非裔民族精神家园的重要价值的同时，也揭示了黑人音乐潜在的文化陷阱。
首先，小说揭示了黑人音乐逃逸现实的双重性。在小说中，黑人音乐能够将非裔民众从严酷的现实束缚带入音乐以及其所建构的民族共同体之中，使非裔民众通过暂时的现实逃逸获得短暂的精神自由；同时，这种从严苛现实中暂时逃逸的美好错觉也容易导致非裔民众沉溺其中，而不愿意关注和思考现实，最终丧失对现实的判断力。例如，在兰德尔种植园中，黑奴切斯特 (Chester) 因沉醉于黑人音乐而忘却了奴隶制的严格等级，忽视了与奴隶主保持安全距离，最终招致残酷的刑罚。此外，黑人音乐的现实逃逸性也易导致非裔民众沉溺于虚幻的精神自由之中，从而强化他们被动接受现实的心态，而又失去改变现实的意识和行动能力。在南卡罗来纳州，白人组织的黑人音乐会为非裔民众提供了有关自由与民主的虚假承诺，使他们在这一虚假承诺中被动接受白人的剥削，难以思考且追寻真正的自由和解放。
其次，小说还揭示了种族主义对黑人音乐的操纵和污染。在《地下铁道》中，黑人音乐被白人操纵性体现在诸多方面，其一便是白人当权者对黑人音乐表演形式和内容的管制。在兰德尔种植园里，白人奴隶主虽然通常会允许黑奴歌唱黑人音乐、组织黑人音乐活动以释放身体负重压力，但他们仍会对黑人音乐的表演形式加以管制。历史上，自1739年南卡罗来纳州发生斯托诺叛乱 (Stono Rebellion) 后，白人将手鼓视为危险的通讯工具，禁止黑奴使用。在小说中，当兰德尔 (Randall) 兄弟现身黑人音乐会现场时，诺布尔 (Noble) 便和他的铃鼓一起消失了，其他黑奴则 “给主人表演，借着伪装讨些小便宜和小油水”，他们 “每次转身都要看一眼兰德尔兄弟的反应” (38)。此时，在白人当权者的监管下，黑人音乐的表演形式和内容受到限制，黑人音乐也失去了自身内在的民族性，不再是非裔民族表达自我的声音。其二，白人当权者对黑人音乐的形式与内容进行加工和改造，从而塑造一种白人化的黑人音乐。在小说中，白人会将非裔民众的声音、动作、服饰等元素加入他们的音乐表演中。例如，在北卡罗来纳州，白人在 “星期五晚会” 上不仅演奏有色人乐曲，还会在脸上涂满烧过的软木以扮作黑人表演黑鬼秀 (coon show)，“他们身穿搭配失当、艳丽流俗的衣裳，戴着高顶圆礼帽，捏着嗓子，夸大有色人的口音”，“在其中一个小品中，骨瘦如柴的演员脱下一只破旧的靴子，一遍遍数着自己的脚趾，又老是忘记自己数到几了” (176)。通过这类借黑人文化的白人化音乐重组，白人刻画了 “愚笨、懒惰” 的黑人形象并且将这一表演形象直接嫁接到非裔民众本体身上，由此形成并强化了对非裔民众的刻板印象。而且这种被改装的白人化黑人音乐常常会回流到非裔社群之中，与非裔民众创作的黑人音乐相混杂，导致黑人音乐的不纯粹性。
白人对黑人音乐的操控有其内在的文化意图。阿达利 (Jacques Attali) 曾经指出，“音乐的每个符号都植根于它所属的时代的意识形态与科技中，同时也制造那个时代的意识形态与科技” (阿达利 2000: 23)。在《地下铁道》中，白人对黑人音乐的操控既凸显了黑人音乐能够作为意识形态阵地的内在特性，也反映出白人当权者试图利用黑人音乐的这一特性来传播自身意识形态并巩固其主导地位的意图。在南卡罗来纳州，白人通过选择性组织和传播黑人音乐，实现了对自己政治和经济政策 “民主性” 的宣传。他们每周会为非裔民众组织音乐会，目的是 “在有色人种中间培养健康的男女关系，修补奴隶制对他们性格造成的某些破坏” (116)。在音乐会上，白人鼓励乐师演奏有关解放和喜悦的乐曲，使人们在欢快的音乐中享受自由与平等的假象。在这个意义上，黑人音乐会成为白人社会实验的一部分，它提高了人们对当地 “民主” 政策的信任度，使其更加愿意配合社会实验的开展并且更加服从白人的政治统治。同样重要的是，黑人音乐会还可以刺激当地人们的消费，促进资本主义经济的发展。当科拉为参加黑人音乐会购买一条裙子时，她需要花费一个星期的工钱，而其他女孩为了打扮甚至欠下好几个月的薪水。在这种情况下，黑人音乐已经成为巩固白人资本主义意识形态的工具。总而言之，在白人占主导地位的社会中，黑人音乐因白人权力的全面渗透而极具被白人操控性。它难以维护非裔民族自身的政治意识形态，而展现出民族原则中悖反的一面，沦为白人当权者的统治工具。正如莫里森 (Matthew D. Morrison) 在分析黑人声音 (blacksound) 和种族政治的关系时所说，白人扮黑秀中的 “黑脸” (blackface) 是白人尝试建构黑人形象的初步表现，它 “为国家的大众娱乐以及种族和种族主义意识形态在日常生活和商业活动中的传播、显现和建构奠定了基础” (Morrison 2019: 786)。此后的黑人音乐作为 “黑脸” 的文化遗产，依旧映射出它作为意识形态阵地，容易受到白人权力操控并且彰显和巩固白人意识形态的特点。
由此可见，《地下铁道》从黑人音乐内部和外部揭露了两种潜在的文化陷阱，不仅揭示了黑人音乐逃逸现实、麻痹精神的弊端，而且反映出黑人音乐自身的混杂性和所彰显出的民族意识的模糊性以及由此导致的意识形态风险。虽然黑人音乐作为一种传达和创造政治意识形态的符码，常常被非裔民族当作自我发声的武器，不过在外部严峻的种族主义环境中，它也容易受到白人权力的渗透和改造。正如阿多诺 (Theodor W. Adorno) 所说：“音乐显示了民族特性，作为民族代表出现并处处确证民族原则，所以就变成了政治意识形态。但音乐也比任何其他艺术媒介更能表现出民族原则中的二律背反。” (阿多诺 2018: 183) 由此可见，小说所反映的白人操纵黑人音乐的事实不仅反映出白人种族主义对黑人文化的渗透或染指，而且反映了一个历史事实，即黑人音乐和黑人文化从一开始就是意识形态争斗的场域。
3. 对黑人音乐的文化反思
《地下铁道》通过揭示黑人音乐作为美国非裔民族的精神家园以及自身潜在的文化陷阱，凸显了作品对黑人音乐的文化反思。作为创作于21世纪的小说，《地下铁道》一方面从新世纪的历史节点肯定了黑人音乐作为民族精神家园的历史作用及其在当下传承的文化价值，另一方面也对黑人音乐自身的消极性及其在发展演变过程中所遭受的意识形态污染提出了警示和批判。
首先，小说批判了黑人音乐自身现实逃逸性所体现的被动性和消极性。小说指出，虽然黑人音乐通过逃避现实能够为非裔民众带来短暂的自由和愉悦，但却改变不了他们的现实处境。无论在兰德尔种植园还是在南卡罗来纳州和瓦伦丁农场，黑人音乐虽然为人们提供了短暂的自由空间和美好的情感经历，但并没有改变他们被奴役、被剥削的现状。黑人音乐会结束后，黑奴仍需回到种植园劳作，工人们也要继续在工厂里出卖廉价的劳动力以谋生，瓦伦丁农场的非裔民众最后还踏上了继续逃亡的旅途。同时，小说通过描写主人公科拉对黑人音乐的质疑态度，从侧面批判了黑人音乐的现实逃逸性。小说中提到，每当黑人音乐响起，她都只是坐在一旁观望或转身离开，因为瓦伦丁农场让其他人愉悦的合唱会 “一下子把她拉回兰德尔家的残暴，让她的心猛然一沉”，她不禁反问：“这样的一种辛酸怎能变成享乐的手段”？(305) 科拉的这种态度无疑是对黑人音乐使人过度沉溺而无视现实苦痛的质疑和批判。
小说批判黑人音乐逃逸现实的被动性和消极性，目的之一在于凸显小说所蕴含的行动哲学。行动哲学相信事件的发生源于 “某人有意地做某事”。强调行为人的自我意志和行动实施 (Honderich 2005: 4)。而小说也坚信美国非裔民族获得自由平等的基础在于非裔民众积极的行动，并描写了许多非裔民众通过现实行动改变自我处境的场景。例如，抗争和行动为包括科拉在内的逃奴带来了生的希望。此外，修建地下铁道和建立瓦伦丁农场等集体行动也推动了非裔民族的发展。通过地下铁道，逃奴摆脱了白人的迫害，最后聚集到瓦伦丁农场一起学习和劳作，共同探讨民族未来的发展方向。而当瓦伦丁农场的非裔民众遭到白人大屠杀时，科拉通过在最后的生死关头继续挖掘从未投入使用的地下铁道而成功逃脱，这表明非裔民众坚持以行动追寻自我的解放是一个进行时而非完成时。从这一角度看，小说对行动哲学的强调为黑人音乐的当代转型提供了方向，即黑人音乐应当更多地关注现实、参与现实。
其次，创作于21世纪的《地下铁道》站在时代的高度，通过揭露和反思白人操控黑人音乐的历史事实，提出了黑人音乐及其代表的民族文化将何去何从的问题。在小说中，黑人音乐作为美国非裔民族的精神家园和情感共同体纽带，已经深深融入到非裔民族的历史记忆和文化内核之中，这无疑暗示了纵使黑人音乐遭到白化污染，非裔民族也不可能将其从民族文化中剔除，而是要批判性继承、自主性发展。一方面，批判性继承指向对历史上的黑人音乐的接受态度与方式，即在批判白化污染的同时坚持其民族特色，保持民族文化的纯粹性。批判黑人音乐中的白化污染，不仅要认识前文所论及的白人在艺术形式和表演组织上对黑人音乐的操纵，也要辨识和批判白人操纵黑人音乐背后的意识形态和价值导向，即借助音乐操纵实现对人的操纵。坚持民族性就是要认识并保持黑人音乐中真正反映非裔文化传统的要素，特别是要坚持黑人音乐服务黑人的文化立场。在小说中，黑人音乐演奏中的击掌打节奏、与观众应和互动都是民族音乐的传统形式，它们源于非洲的文化传统，既有助于唤醒非裔民众的民族意识，也能够使人们在节奏中舞动身体、重获自由，这折射出真正的非裔民族文化是有益于黑人身心健康和民族精神发展的。这一点在斯塔基 (Sterling Stuckey) 的研究中可以得到印证，他在研究美国黑人音乐的非洲传统时，发现包括喊叫、呻吟、应答、重复节奏等在内的 “环喊 (ring shout) 是 (被迫迁移的) 非洲人认识他们共同价值观的主要背景” (Stuckey 2013: 15)；而弗洛伊德 (Samuel A. Floyd) 也认为，“舞、鼓、歌的概念 (the concept of Dance, Drum, and Song) 一直被认为是黑人文化体验的核心” (Floyd 1995: 15)。另一方面，自主性发展则是指向现在和未来的黑人音乐及其代表的民族文化建设的原则，这是小说揭示黑人音乐白化污染的另一层意图。小说通过描述黑人音乐被白人权力操控的事实，揭示了其实质是意识形态操控，凸显了民族文化的意识形态性，这正是21世纪美国非裔民族在文化传承和建设中应当保持高度警惕的一点。而就警惕和避免黑人音乐及其代表的民族文化被白人操纵和被白化污染的问题而言，关键就是坚持自主性。也就是说，在黑人文化传承与建设的过程中，非裔民族应该保持对黑人音乐和黑人文化的主导权。如在小说中，诺布尔在白人权力的缺席下拾起民族乐器铃鼓，以民族的方式进行自由表演，鼓声成为人们交流情感的符码和精神自由的载体。诺布尔自主地运用民族文化元素表演的黑人音乐，实现了有益于黑人个体精神愉悦和共同体意识增强的效果，在很大程度上昭示了小说为继承和发展黑人音乐及其所代表的民族文化的一个原则，即坚持民族文化的自主性。
小说对黑人音乐的文化反思在一定意义上是它从21世纪的历史高点对美国非裔民族文化传统的反思，反映出小说对新世纪如何面对民族文化传统的思考。在小说中，以黑人音乐为代表的美国非裔民族文化传统无疑是非裔民族的生存智慧和精神家园，但黑人音乐的现实逃逸性和外部行动的消极性也反映出非裔文化传统存在内在的缺陷和历史的局限，而种族主义强权对黑人音乐的渗透则反映出非裔文化传统有着种族主义和压迫性强权的残存。小说无疑肯定了在新时代继承和发扬民族文化传统的必要性，但同时也彰显了革新民族文化传统的必要性，并提出了民族文化革新的方向：一是自我完善，即摈弃民族文化传统中的被动性和消极性因素，加强民族文化在促进社会进步和现实改造中的作用；二是自我净化，即以批判性继承和自主性发展警惕白人对民族文化传统的操纵和利用，涤荡民族文化中的种族主义和强权主义因素，强化非裔民族对民族文化的主导权，以便民族文化能够更好地服务于民族诉求、彰显民族个性。
4. 结语
《地下铁道》从21世纪的历史高点，对以黑人音乐为代表的民族文化传统进行了深刻的反思，不仅指出黑人音乐作为精神家园会同时带来积极作用和消极影响，还警示了它作为传达和创造政治意识形态的符码会受到白人权力的操控。实际上，小说对黑人音乐等民族文化传统的反思正体现了怀特黑德 “后灵魂美学” 的思想，“对过去没有任何怀旧的忠诚，却坚定地把握着这个新世界的生存问题” (Neal 2002: 3)。他批判地继承了历史上美国非裔作家对黑人音乐的态度，在肯定托妮·莫里森 (Toni Morrison) 和艾丽斯·沃克 (Alice Walker) 将黑人音乐视为释放悲痛和回归自我的精神家园的同时，也部分否定了巴拉卡认为的黑人音乐能够实现非裔民族自我解放的观点，并且开创性地补充了黑人音乐可能受到白人权力操控而无法表达自我的现实情况。这一态度不仅击破了美国已经步入后种族时代的神话以及当下人们企图以黑人音乐等民族文化传统改变现实种族政治的幻想，还警示了当下改造黑人音乐等传统文化的迫切要求。美国非裔民族只有牢牢掌握发展黑人音乐等民族文化传统的主动权，且随着时代的发展不断进行自我完善和自我净化，才能更好地用其展现当代非裔民族的现实处境和主体需求，从而进一步改善美国社会种族不平等的问题。
