中国作家协会主管

● 摘 要

小说的视角与叙事人称密不可分，二者的结合决定了小说叙事的视角宽窄和深浅甚至文体的特点。第一人称叙事多使用限知视角，叙事者所知等同于人物，现代小说及日记体及书信体小说多采用这种视角。第三人称叙事多使用全知视角，叙事者所知多于人物，多为古典或写实主义的小说所采用。第二人称叙事貌似亲切但却有距离感，叙事者所知比人物少，多为具有实验性的小说所使用。而在小说的具体写作中则可根据需要分别采用或者混用这三种不同的视角与人称，以发挥出最好的叙事效果。

● 关键词

叙事视角；人称；全知叙事；限知叙事

对于写小说的人来说，也许碰到的第一个问题就是有了故事由谁来讲的问题。因为同一个故事，不同的人讲出来，效果是不一样的，就像东坡诗里说的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。同一件事情，不同的人的“看法”是不一样的，也因此看到的“东西”也是不一样的。鲁迅曾说《红楼梦》因为就“读者的眼光”的不同而不同，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”可同一个“红楼梦”的故事，如果“讲故事的人”的“眼光”不同，看到的东西自然也不会相同，一部《红楼梦》也可能会因此变成“白楼梦”，“黑楼梦”，比如要是让焦大来写，那就很可能变成一部“绿楼梦”，因为在他看来，宁荣二府虽然冠冕堂皇，可是“每日偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”，无非是男盗女娼，所以他才说贾府只有门口的两个石狮子是干净的。不过，这样一来，很可能《红楼梦》会变成又一部《金瓶梅》了。

而且，在确定了由谁来讲故事后，还要考虑这个讲故事的人能“看到”要讲的事情的多少，他是像无所不能的“神”一样无所不知，还是如同现实中的“人”一样，受到种种条件的限制，只能“如是我闻”，讲讲自己看到或者听到的事情的某些方面。因此，这个由谁来讲故事的问题也被人概括为两个要素，这就是小说叙事的“视角”（point of view，或视点）和“人称”问题。所谓的“人称”就是“我”“你”“他”这三种，而视角可分为两种，那就是像“神”一样的全知视角，像“人”一样的限知视角。法国学者热奈特（Gérard Genette）结合托多罗夫（Tzvetan Todorov）的理论将叙事者和视角分为三种类型，第一种就是全知叙事，叙事者“大于”人物，其无所不知，讲故事时，视点并不“聚焦”（focus）在一个人物上，是“无聚焦或者零聚焦”叙事；第二种是限知叙事，叙事者“等于”人物，叙事者同时也是小说里的人物，只讲自己知道的情况，称为“内聚焦叙事”；第三种就是客观叙事，叙事者“小于”人物，叙事者比人物知道的还少，只能从“外面”来对自己的所见所闻对人物进行描述，所以叫“外聚焦”叙事。托多罗夫认为在这种叙事方式中，叙事人只能停留在人物的“外表”，不能深入人物的意识之中，因为是叙事者从人物外部予以“观察”的，因此他将其称为“外视点”（vision du dehors）的描述。而这种方法在20世纪的小说才有系统的运用。

当然，常见的还是前两种叙事。一般来说，第一人称“我”多为限知叙事，第三人称“他”多为全知叙事，这也是小说写作中运用最多的讲故事的方法，我们也从这两种人称和叙事类型中来理解讲故事的艺术，从而为自己的故事选择合适的角度和合适的人称来进行讲述。然后再谈谈有点特别的第二人称“你”的叙事方法以及各种叙事方法的适应性。

一 “罗生门”：第一人称叙事与语言的迷宫

很可能，我们第一次对人讲故事时最常用的“说法”就是佛经开头常说的“如是我闻”的方式，或者说“我听说过这么一件事”，或者“我看到这么个人”，然后再侃侃而谈。其实，写小说最常用的叙事的方法也是这样的“自说自话”，讲一件自己听说的或者看到的故事。不过，第一人称叙事主要指的是叙事人同时也是小说里的人物，讲述的故事与自己有关，而不是佛经里的“如是我闻”所讲述的都是“别人”的故事，因此具有很强的主观性。而且，与佛经里的“如是我闻”的全能全知不同，第一人称叙事更多用的是限知视角（the limited point of view），也就是托多罗夫说的叙事者“等于”人物，作为“讲故事的人”的“我”和人物知道的一样多，“对事件的解释，在人物没有找到之前，叙述者不能向我们提供”。因此叙述者只讲述故事里的“自己”的所见所闻，所思所想，对超出“我”之外的事情就保持“沉默”。托多罗夫认为现代小说多偏爱这种叙事方法。这种第一人称的内聚焦或者托多罗夫说的“内视点”（vision du dedans）的叙事方法，因为叙事者和人物是同时“观察”的，代入感强，不仅可以给人一种亲切感，还可以让人感同身受，有一种深深的沉浸感，让人在读小说时就像是在参与一次角色扮演游戏，充满了各种可能性。

芥川龙之介可以说是运用这种第一人称限知视角叙事的大师。他的被黑泽明改编成电影《罗生门》（1950）的小说《竹林中》（1922）堪称此类叙事的经典，还有《报恩记》（1922），也是运用这种讲故事方法的佳作，与《竹林中》堪称双璧。《竹林中》分为七个部分，每个部分都围绕强盗多襄丸杀害武士金泽武弘的案件展开，分别由推官也即检察官审讯七个涉案人的“供词”构成，所以都以第一人称“出场”，讲述自己的所见所闻。首先出场的是一个砍柴的樵夫，他讲述了自己是在山后竹林里发现金泽武弘尸体的地点和环境的情况。其次，是行脚僧，他谈了自己在路上碰见金泽武弘和妻子的情形。再次是抓住多襄丸的捕快，他谦卑地回答了推官的问题，介绍了他抓住了多襄丸的情景，同时也介绍了多襄丸作为好色之徒的罪行。第四个出场的是金泽武弘的岳母，真砂的母亲，她则言简意赅地介绍了女婿和女儿的性格，出人意料的是，身为武士的金泽武弘是个“性情温和”的人，而真砂却是个“刚强好胜，不亚于男子”的人，这给后面的人物行为尤其是真砂的行为埋下了伏线。第五个出场的则是已经被抓住的强盗多襄丸，他坦陈自己因为路上碰见金泽武弘夫妻二人，因为被真砂的美貌迷住，好色的他以出售古墓里挖出来的古镜和宝刀为诱饵，将他们引入山中的竹林，先打倒金泽武弘把他捆在杉树的树根上，又用强力把拿起匕首激烈反抗的真砂打倒在地，但是在他强暴了真砂想离去后，却被后者拦住，因为她说自己不想在两个男人面前出丑，并且说他和自己的丈夫谁活就跟谁去。多襄丸因此把金泽武弘从树上解开，让他和自己决斗并将其杀掉，可此时，真砂也消失不见了。第六个出场的是真砂，此时的她已经在清水寺里，在向人或者向菩萨忏悔她在遭到强盗多襄丸侮辱之后的行为，她因为感觉受到丈夫金泽武弘的轻蔑与憎恶而羞愧难当，她决定与丈夫一死了之，以雪受人侮辱之耻，她找到那把自己曾用来与多襄丸搏斗的匕首，一刀插进了金泽武弘的胸口，可是她之后却失去了自尽的勇气，不管是用匕首抹脖子还是投湖，都没有死成，自己也因此只能苟活在人世间。第七个出场的则是金泽武弘的亡灵，他借助于巫女之口，说出了自己的痛苦的遭遇，他指斥妻子真砂被强盗多襄丸糟蹋过后不仅不感到可耻，相反还意乱情迷，听从多襄丸的话要跟着他走并且还要嫁给他，而让金泽武弘更加震惊的是真砂答应跟多襄丸走的条件竟然是要他杀掉自己，但这样可怕的要求就是多襄丸也觉得过分，反而一脚把真砂踢倒在地，问金泽武弘如何处理，趁这个机会真砂却逃到了竹林深处，多襄丸在割掉绑住他的绳子后，转身离去。他在悲愤交加之中捡起真砂落在地上的匕首插进了自己的胸口，而似乎在他倒在地上后，又有一只“看不见的手”拔去了他胸口上的匕首。虽然他说自己不知道这是谁的手，但从前面真砂的忏悔里可以猜出来，这只看不见的手，或者说是金泽武弘不愿意看见的手，就是真砂的手。

这七个人的叙述中，樵夫、行脚僧、捕快、真砂的母亲，也就是前四个人的叙述只是铺垫，介绍了这起杀人案的时间地点和人物，而真正的主体是后面多襄丸、真砂和金泽武弘的亡灵的叙述，他们三个人所叙述的虽然是同一件事，但因为每个人都以第一人称“我”进行叙述，其“视角”不仅不一样，而且受到限制，只能从自己的所见所闻和自己的所思所想出发来对自己所经历这起杀人事件进行叙述，这使得他们共同经历的这个案件不仅没有变得清晰，反而变得模糊不清，扑朔迷离，构成了一座语言的迷宫。当你置身于他们各自的叙事时，难免觉得真假难辨，有如坠入漂浮的语言能指所构成的五里雾中：“（樵夫供词）是呀，发现那具尸体的，正是小的；（行脚僧供词）贫僧昨日确曾遇见死者；（捕快供词）大人问小人捉到的那家伙吗？（老妪真砂母亲供词）是的，死者正是小女的丈夫；（多襄丸的供词）杀那男的，是我，可女的，我没杀；（真砂的忏悔）那个穿藏青褂子的汉子把我糟蹋够了，瞧着我那给捆在一旁的丈夫，又是讥讽又是嘲笑。我丈夫心里该多难受啊；（亡灵金泽武弘的供词）强盗将我妻子凌辱过后，坐在那里花言巧语，对她百般宽慰。我自然没法开口，身子还绑在杉树根上。”

而同时他们所使用的第一人称叙事和限知视角有很强的代入感，让人觉得自己似乎“化身”为樵夫，行脚僧，真砂的母亲，多襄丸，真砂和金泽武弘一样，由远到近，从“目睹”到“参与”了这个杀人案的全过程。又因为每个当事人只叙述自己所“看见”的事情，也即叙事者所“看见”的等于人物所“看见”的，很符合人们在日常生活中对事件的有限认知的经验，所以又给人以很强的“真实”感。这也使得《竹林中》这部小说具有很深刻的哲理，那就是我们没有谁可以“真正”地把握这个世界或者所发生的事件，我们所“看到”或者“知道”的永远都只是这世界的一隅或者事件的一角而已。而《报恩记》也采用了第一人称限知叙事，小说分三个部分，让三个涉事人各自讲述了自己的“报恩”故事，强盗阿玛港甚内为报答曾经在澳门救助自己的船商北条屋弥三右卫门为其筹资还债，北条屋弥三右卫门为了报答甚内的相助祈求神父为其祝福，而他的儿子保罗弥三郎为了报答甚内对父亲的帮助在知道自己身患绝症的情况下主动冒充甚内自投罗网，最后被斩首，而他也因此完成了自己的报恩。不是像《竹林中》那样让人觉得迷离恍惚。不过，相较而言，《报恩记》虽然其深度比不上《竹林中》，但其叙事的精彩程度却有过之无不及。

当然，运用这样的第一人称叙事时还需要考虑的就是要给“我”设置一个合适的“倾诉”的对象，这样才可以给读者一个合适的身份或者“位置”，让其得以更好地“聆听”或者“看清”故事的脉络和用意，否则很可能会“对牛弹琴”，影响小说所设定的目的的实现。芥川龙之介对此就很在意，因为《竹林中》讲述的是一个杀人案，所以他特地给涉案人选择的倾诉对象主要是审讯他们的检查官，除了真砂的“忏悔”外，各自的“供词”构成了这个杀人案的方方面面，而读者也像检查官一样审判着每个涉案人员。他的《报恩记》则因为以死报答甚内恩情的弥三郎同时还是天主教徒保罗的身份，所以，就让甚内还有他的父亲北条向神父倾诉，而弥三郎自己也向圣母玛利亚倾诉。而读者也就充当了忏悔神父或玛利亚的角色，可以尽情聆听他们的“心里话”。

因此，在小说文体上，这种叙事方式最适合的就是日记体或者书信体小说。日记体的倾诉对象主要是自我伪装的一个“知心读者”，如丁玲的《莎菲女士的日记》（1928）等；书信体的倾诉对象其实大同小异，一般是某个具体的对象，如茨威格的《一个陌生女人的来信》（1922）就是一个痴情的女人在临终之前对于自己曾暗恋过且度过难忘的激情之夜的作家的倾述。而芥川龙之介的《竹林中》和《报恩记》也可以说是书信体的“变形”，这两篇小说完全可以根据倾述对象改成“给检察官的信”和“给神父的信”。

二 “聊斋志异”：第三人称叙事与鬼魅的世界

当然，我们最常见的讲故事的方式还是第三人称叙事，这也是历史最为悠久的人们讲故事的传统方式。第三人称叙事一般采用的是全知视角（Omniscient point of view），因为叙事人“置身事外”，并不充当小说里的人物，采用的就是外聚焦的叙事，似乎给了人一种客观性。又因为叙事人对故事里每个人物的命运都“了如指掌”，像神或者上帝一样无所不知又无所不在，所以被称为全知全能的神的视角。这就是托多罗夫所说的叙事者“大于”人物，他认为古典主义的小说常使用这种叙事方式，作为叙事人，“他可以看到房子墙壁里的东西，也可以看到他的主人公头脑里的想法。他的人物都对他毫无隐瞒。”正如托多罗夫所言，像狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰等作家所采用的基本上是这种第三人称的全知叙事，我国的古典小说也大都是运用这种全知全能的叙事方式，其标志就是以“说书人”的口吻讲故事，《三国演义》，《西游记》，《水浒传》等这些长篇如此，《聊斋志异》等短篇小说也是这样。而与《聊斋志异》经常在小说结束后以“异史氏”披露出“讲故事人”的身份不同，《一千零一夜》则在小说开始就声明这是“山鲁佐德”讲述的故事。这种叙事方法因为可以超越第一人称限知性的叙事的局限性，从多角度进行全景式的叙事，因此不管是对现实的把握还是对故事的展开来说，都有一种第一人称叙事所不具备的丰富性和穿透力，所以虽然是传统的叙事方法，但却历久弥新，依然有着强劲的生命力。

蒲松龄可以说是运用这种第三人称全知叙事的行家。他自言“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼”，而他的《聊斋志异》虽然是以妖魔鬼怪为主角，但他却具备一双“慧眼”，可以洞穿幽冥，所谓“眼光如电，墙壁皆通”，既能“看透”狐媚鬼怪的“画皮”，也能“看出”人世的“幽情”，让人每每为之“眼前一亮”。而他所营建的狐妖鬼魅的世界既是人世间的投影，也是他从人世间看到的魑魅魍魉的幻影。他的《画皮》和《聂小倩》就是其中的杰作，前者所描述的是一个乔装为美女的厉鬼的“吃人”的故事，后者所讲述的则是一个一往情深的女鬼“爱人”的故事。在《画皮》里，蒲松龄开篇就讲有天早上太原有个读书人王生看到一个年轻的美女抱着包袱在路上艰难地行走，他不由得心生爱意，主动询问她是否需要帮助，那个美女对他讲了自己的不幸的身世，原来她因父母贪财把她嫁给富人为妾，但她却遭到其妻子的嫉妒和迫害，只好逃离。王生立即邀请她去自己的书斋小住，该美女欣然从命。而王生也与美女成其好事。殊不知，这个美女只是披着一张人皮的鬼怪，直到王生有天在街市上碰到一个道士才被点破。他虽然不信但也将信将疑，所以当他回书斋时发现墙门和房门都被从里面锁住后，就跳墙而入偷偷从窗户外看向室内，他竟然发现有个绿脸锯牙的“狞鬼”拿着彩笔往铺在床上的一张人皮进行描绘，描好后这个鬼就像穿衣服一样把这张漂亮的人皮穿上，转眼就变成了与他朝夕相处的美女。这一幕让王生魂飞魄散，他赶紧找到那个道士，请他救助自己。道士就给了他一个拂尘叫他挂在门上，没想到这个妖女不仅不为所动，反而一怒之下将其毁坏并把瑟瑟发抖的王生开膛破肚挖心而去。此举让道士也怒不可遏，他找到已经“画身”为老阿姨的想“变装”为女仆的女妖，将其斩首化作一股浓烟收到葫芦里，然后将其所画的人皮卷起来扬长而去。而王生的妻子也在道士的指点下找到一个要饭的疯子帮忙，咳痰为心，救活了丈夫王生。蒲松龄在这篇小说里采用的就是第三人称全知叙事，小说的人物的行动与情节的展开，都尽在其掌握之中。他侃侃而谈，从王生与女鬼的相遇，到他遇到道士的提点，再到他发现狞鬼画皮，然后他被鬼裂腹挖心，最后再到道士除鬼和妻子将其救活，有条不紊。而读者也因此得以全方位的了解事情的前因后果以及人物的命运，没有任何“死角”留下。

同样，《聂小倩》也是这样的第三人称的全知叙事，蒲松龄娓娓道来，从宁采臣赴金花途中投宿郊外荒凉破败的兰若寺遇剑客燕赤霞讲起，到深夜犹如“画中人”一样的聂小倩对他先色诱再金诱想趁其不备取其性命，再到他不为所动，小倩感其“抗直”和“义气干云”后向他披露自己的女鬼身份，希望他可以把自己的骸骨归葬，不再被妖怪劫持害人，随后燕赤霞帮助他击退树妖，而他也果然讲究信义从荒冢中掘出聂小倩骸骨，小倩也得以随其归乡，后逐渐“人化”，嫁给采臣为妻，并且最后还用燕赤霞赠送的剑袋革囊将前来追击小倩的树妖收入囊中，化为清水。在小说结局，蒲松龄还大发慈悲，秉持诗学正义的精神，让宁采臣高中进士，而小倩也喜得一子。但《画皮》的“鬼吃人”也好，《聂小倩》的“鬼爱人”也好，都有赖于蒲松龄这个讲故事的人的全知全能的叙事，他有时更是在小说结尾处亲自出场，以“异史氏”为名，点明小说的主旨，如在《画皮》结束，他就曲终奏雅，“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣，天道好还，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！”而蒲松龄这样的“目空一切”的姿态，可以说就是叙事者大于人物的表现。

这种第三人称全知叙事的写法，相对第一人称而言比较自由，只要以“讲故事的人”自居就可以“天马行空”口若悬河地讲述各种故事。与《聊斋志异》中蒲松龄化身为讲故事的“异史氏”一样，《一千零一夜》里讲故事的人则化身为萨桑国的宰相女儿山鲁佐德。因为国王山鲁亚尔为了报复不贞的王后一连三年每天都和一名女性结婚而在天亮时将其杀害，所以，她为了拯救千千万万的女性而舍身饲虎，主动入宫嫁给国王。但是山鲁佐德并没有坐以待毙，而是设法给国王讲起了故事，不过，当她每次讲到天亮之时，到了故事的关键环节，她就会，山鲁亚尔为了知道故事的后续，只能推迟杀她的时间，最后她终于以精彩纷呈的一个又一个故事“说服”了山鲁亚尔不再滥杀无辜的女性。其中的很多有趣的故事，像《渔翁的故事》《辛伯达航海的故事》《阿里巴巴和四十大盗的故事》《阿拉丁和神灯的故事》等都是大家耳熟能详的杰作，相信也曾伴大家度过很多不眠之夜。

在小说中，山鲁佐德在进王宫前曾希望可以通过自己讲的故事“救人活命”，其实，不是说讲故事可以让人活命，而是人们需要故事活命。当然，怎么讲故事又由谁来讲故事至关重要，不然，也许就像热奈特所感慨的那样，“是啊，叙事多么有威力（又多么诡计多端），有些叙事让人活下去（山鲁佐德），有些却置人于死地。”

三 “变”：第二人称叙事与梦的解析

一般来说，在小说中以“你”为视角的第二人称叙事较为少见。虽然在日常生活中，这个“你”常常给人一种如话家常的亲切感，但在小说中却让读者感到一种无时不在的距离感。每当身为读者的“你”拿起小说，看到作者对“你”指手画脚，讲述“你”的故事，对“你”说三道四之时，作为读者的“你”似乎不仅仅是在聆听一个有关“你”的故事，同时也像是在接受一次强迫性的精神分析，所以，这种“你”叙事很容易遭到读者下意识的反抗，影响到小说本身的实现，而这也许是第二人称叙事在小说里应用较少的一个重要的原因。不过，作为一种别具一格的叙事视角，第二人称叙事也有其不可替代的魅力，它在给人距离感的同时，也可以给人一种陌生感和新奇感，使人可以从另一个角度来审视第一人称和第三人称叙事所“看不见”的“自己”，从而更为深入地“认识”自己。而第二人称叙事其实也可看成是第一人称限知叙事的某种变形，因为当小说以“你”为名开始展开之时，总有一个“我”在讲述，只不过有的小说的“我”是隐含的，不出场的，有的小说的“我”是显露的，是出场的。前者如米歇尔.布托的《变》（1957），后者如王蒙的《轮下》（1986）；而且有意思的是，这两部小说讲述的故事都与主人公的“梦”有关，《变》说的是主人公的“罗马美梦”，《轮下》说的是主人公的“美国梦”，所以这两部小说，似乎就是化身为作者的弗洛伊德对两人所进行的一次“梦的解析”。

先谈第二人称叙事的“我”不出场的情况，这种叙事直接让“你”出场，始终以“你”为中心，讲述“你”的所见所闻和所思所想，让人如同置身于“你”的清晰的梦境之中，给“你”以身临其境之感。布托的《变》就是这样一部别具特色的第二人称叙事的佳作。如果撇开第二人称叙事的方法，这部小说讲授的其实是一个很平庸的婚外恋故事，主人公是巴黎经营打字机的斯卡贝利公司的经理莱昂，尽管他有爱自己的妻子昂里埃特和四个孩子，事业有成，财务自由，可是他却厌倦这样的有条不紊乃至平庸的生活，他也因此在一次出差去罗马的火车上爱上了在罗马大使馆工作的年轻的独身女人塞西尔。而从此他每次到罗马出差时都会有一种解脱感，他和塞西尔去逛罗马的各种博物馆，在街头咖啡馆里消磨幸福的时光，感觉塞西尔就像一场“罗马美梦”一样在时刻吸引着自己。正因此，莱昂更是对自己平庸的家庭生活倍感厌倦，最后他下定决心，决定摆脱家庭，他给塞西尔在巴黎的旅行社找好工作后，决定为爱情为塞西尔专程去一趟罗马，他乘火车三等座到罗马去告知这个消息，并决定回来后就向妻子摊牌离婚，从此过上新的生活。应该说，这个故事并无新奇之处，但因为小说用的是第二人称叙事，让人觉得耳目一新。小说从莱昂登上巴黎驶往罗马的火车开始，“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上，用右肩顶开滑动门，试图再推开一些，但无济于事。你紧擦着门边，从这个窄窄的门缝中挤进来。”让读者跟随他在旅途中回忆自己与情人交往的经历，以及他自己的家庭与工作。但是，他当经历了一夜的旅行之后，伴随着火车所驶过的风景的变化，他的内心世界也发生了变化，他逐渐发现自己原来的计划也发生了变化。因为他意识到如果塞西尔来到巴黎，他也会和她重新坠入日常生活中，而不是他所想象中的那种充满爱情的欣喜的生活，而他之所以爱塞西尔，就是因为她远在罗马。

现在很清楚，你真的爱着塞西尔，这是因为在你眼中她代表罗马的面貌，罗马的声音和罗马的邀请，没有罗马，离开了罗马，你就不爱她，你只是因为罗马才爱她，因为在罗马，她曾经是，在很大程度上一直是你的引路人，她是罗马之门，正如在天主教的祷文中马利亚是天国之门一样。

因此当火车抵达罗马之时，莱昂改变了自己的决定，他准备继续维持现状，不再去见塞西尔，也不再和老婆离婚。他准备独自在罗马完成这次既是意料之中却又出人意外的旅行，并且把自己的这次变好的经历写成一本书，而这就是《变》。在布托的《变》中，那个讲述莱昂的“你”的故事的“我”虽然始终没有出场，但却又始终“在场”，因为如果没有隐含的“我”在场，“你”的一切都无法被人“看见”，从而纵有千种风情，也不能对人说上一二。但这样却始终让人觉得似乎有一双看不见的眼睛在看见，在盯着“你”，也因此给人带来隐隐的不安。

或许就是出于这样的原因，有的作家在运用第二人称叙事时，就索性让“我”直接出场，让我来直接讲述“你”的故事，同时对“你”进行条分缕析。王蒙的《轮下》就是这样一部让“我”直接“亮相”的第二人称叙事作品。“我”通过对作为昔日的朋友的“你”的过去的回忆以及在美国的两次相见，把与我同龄的“你”的坎坷的一生勾勒了出来。年轻的“你”单纯而热情，虽然是中学的团总支书记，做的是政工工作，却在迷恋马克思，恩格斯等人的同时，还迷恋康德，黑格尔等哲学家的思想，迷恋笛卡尔的“我思故我在”的命题，以至于爱屋及乌，崇拜那些著书立说的人。也许正因此，还有受到家庭成员的政治经历和海外关系，在某些运动中受到打击。但是，“你”并未因此而气馁，放弃自己的梦想，反而坚持学英语，后来又发表翻译的英文文学作品，直到1979年自行联系赴美到费城留学，而这时“你”已经是个四十六岁的眼角满是皱纹的饱经沧桑的男人。

你说，你这一生做了许多梦。美国梦大概是最后一个梦。你的美国梦实现了，赤手空拳，只剩下十几个美金，闯到了费城。你生活下来了，随之你的美国梦也就破灭了。你完全不理解跑到美国要做什么。你说，当你走到唐人街，看到那里定居多年的美籍华人的时候你觉得不寒而栗。你想死。只有死。

就像《变》里的另一个“你”莱昂一样，当他意识到自己因罗马情人塞西尔而起的“罗马美梦”会因其到巴黎而破产一样，“你”也忽然意识到自己的“美国梦”会因自己到了美国后而破产，或者已经破产。而有意思的是，和《变》一样，《轮下》这部小说也有个婚外恋的故事，那就是“你”之所以去美国留学，还有一个原因那就是“你”早已移情别恋，想和先期赴美留学的女人“Z”相聚在美国，而Z的活泼可爱以及活力似乎也成了“你”的“美国梦”的一部分，也因此，“你”才狠心地抛弃了陪自己度过艰难时光的结发夫妻J和一对儿女。而小说的结尾似乎也印证了“你”曾经预感到的这个“美国梦”在实现后的最终的结局，1984年的冬夜，“你”在去波士顿与似乎代表着自己的“美国梦”的Z幽会后驾车返回费城的高速公路上被一辆重型卡车碰撞，客死于异国他乡的汽车车轮之下。

王蒙的《轮下》的第二人称叙事虽然“我”是出场的，与《变》的“我”的不出场相比口气略有缓和，但是，同样因有不断出场的“你”，让人无法摆脱那被不断“拷问”或者质疑的感觉。就像翻译《变》的桂裕芳对这种叙事的感受，“这个‘你’好比是一种邀请，使读者置身于小说之中，与主人公同呼吸，共命运，这个‘你’也好比是某种命令或指责，要主人公去回想不愿重提的往事，从而有所觉醒。”所以，第二人称叙事的应用也因此受到一些限制，既不像第一人称那么亲切自然，也不像第三人称那么平静超然，始终给人一种挥之不去的距离感。

四 福尔摩斯：交叉叙事的探案集

而不管是第一人称叙事，第三人称叙事，还是第二人称叙事，也不管是限知还是全知的视角，在具体的写作中都可以灵活运用，不必墨守成规，更不必“一镜到底”。可以根据需要，在一篇小说中交叉使用两种甚至三种不同类型的叙事及视角，或者转换叙事人，这样既能丰富小说的叙事风格，也可以解决小说不同人称叙事所带有的必然的局限性，使得小说的叙事更为丰满和“全息”。当然，也需要注意到不同人称的叙事也有其所适应或擅长的领域。

像柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》就很善于采用交叉叙事或者混合叙事的方法，来让一桩桩扑朔迷离的“奇案”通过不同的视角的观察而“曝光”，从而真相大白。从严格的意义上来讲，《福尔摩斯探案集》主要采用的是第一人称限知叙事，小说是通过福尔摩斯的助手医生华生博士的“眼睛”来讲述他所“看到”的福尔摩斯所侦破的一件件扣人心弦的案件的，而每当华生对案情有所困惑询问福尔摩斯时，福尔摩斯就像个“老教授”对学生一样讲解给华生（读者）听。但是，柯南道尔也很注意不同叙事人称及视角的交叉运用。在《血字研究》中，华生医生是以第一人称“我”讲述福尔摩斯是如何侦破“血字”案件的，而当福尔摩斯把发生在伦敦的这桩案件侦破之后，为了交待案件的前因，小说却不再叫华生继续讲述，转而采用第三人称全知叙事，讲述了摩门教在北美大陆的诞生经过及其一夫多妻的婚姻制度，以及因此结下冤仇的涉案人之间的故事。因为老农费瑞厄不愿意遵循摩门教的教规把漂亮的养女露茜嫁给长老的儿子斯坦节逊和锥伯，而是支持她嫁给了爱她的猎人侯波。但这个决定最终导致了一场可怕的报复，他自己在逃亡途中被斯坦节逊开枪打死，路茜被抓回嫁给了锥伯后郁郁而终。侥幸逃脱的侯波决心复仇，后来终于在伦敦发现斯坦杰逊和锥伯的行踪，把他们二人杀死。而在介绍了涉案人的结怨的经过后，小说又继续转为第一人称叙事，让华生医生即“我”继续转述被抓住的侯波在警察局向他们讲解自己是如何先后杀死了两个仇人的。而这篇小说之所以采用交叉叙事，就是因为华生的第一人称叙事是受到限制的，很难较为全面交待杀人凶手侯波与其所杀的两个仇人发生在过去的恩怨情仇，所以才采用了第三人称的全知叙事来交代他们的北美往事。

同样，《四签名》虽然也是华生医生先以第一人称讲述故事，之后则不断转换叙事人，让其他人以第一人称进行叙事。从华生和福尔摩斯接到摩斯坦小姐求助，到他们一起按照约定去见了舒尔托少校的小儿子塞笛厄斯后，就转由他以第一人称开始讲述其父亲的故事，然后再由华生继续讲述他们去拜访塞笛厄斯的哥哥巴索洛谬的故事及其他被杀的惨剧，而在最后抓住凶手斯茂后，又让他以第一人称进行叙事，讲述了自己的奇异故事。他曾在印度的阿拉格城堡和三个印度兵趁着兵荒马乱谋杀抢劫了一个印度土王的亲信，获得高达五十万镑的巨额财宝，之后他们四人在藏宝图上签名发誓要共享这笔不义之财。但不久他们就因这起谋杀罪被判刑监禁。之后他又以他们四人获得自由为筹码将他们藏匿这笔财宝的秘密告诉了看守他们的舒尔托少校及其朋友摩斯坦上尉，但是没想到舒尔托少校背信弃义，偷走了财宝回到了伦敦，之后摩斯坦上尉在伦敦找到他时，却不幸因心脏病突发身亡。而斯茂则在后来也设法回到伦敦想寻找舒尔托少校以索回被他偷偷拿走的财富，也因此引发了舒尔托少校的死亡。而在斯茂讲完自己的故事后，才又由华生进行叙事。这样的通过转换叙事人进行的交叉叙事同样可以更好地完善对复杂的故事的讲述，可以比单一人称叙事更丰富也更为“全面”或者“全息”地描述一件事情的“前因”与“后果”，以及给出更为“客观”的“看法”。

因此，在小说中，尤其是在中长篇小说中，由于所讲述的故事较为复杂多变，而单一人称叙事因其存在的视角的“偏差”，有时不足以完成其所要承担的叙事任务，对交叉叙事或者混合叙事的使用不仅其实用性，也有其合理性。

当然，不同人称的叙事也有其适应性或者适配性，并不存在一种万能的人称叙事。如第一人称叙事虽然给人以亲切感，可以拉近与读者的距离，但也因“距离”过近而让人产生不适感。鲁迅就对第一人称叙事持保留的态度。“我宁看《红楼梦》，却不愿看新出的《林黛玉日记》，它一页能够使我不舒服小半天。《板桥家书》我也不喜欢看，不如读他的《道情》。我所不喜欢的是他题了家书两个字。那么，为什么刻了出来给许多人看的呢？不免有些装腔。幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。日记体，书简体，写起来也许便当得多罢，但也极容易起幻灭之感；而一起则大抵很厉害，因为它起先模样装得真。”

显然，鲁迅之所以对《林黛玉日记》感到“不舒服”，之所以对第一人称叙事的经典文体日记体或者书简体“不喜欢”，就是因为这种叙事给人一种“装腔”之感。因为，在第一人称“我”的倾述“真中见假”或者“似真还假”，还有就是“假私济公”，让人难免会产生“幻灭”之感。不过，鲁迅的批评可能也有自己的创作经验在内，他的成名作也是第一篇白话短篇小说《狂人日记》（1918）就是典型的日记体小说。这也说明第一人称叙事自有其适合的小说题材及篇幅，相对而言，第一人称叙事因为视角受到限制，在对现实进行更为丰富和宏阔的描述时就比不上第三人称叙事的灵活和富于弹性。穆木天在《谈写实的小说与第一人称写法》（1933）中曾经谈过司汤达、巴尔扎克、福楼拜，还有左拉这些伟大的现实主义作家，更乐于用第三人称全知叙事而不是近代以来流行的第一人称叙事来表现复杂的现实。“伟大的写实主义作家，如斯丹达尔（Stendhal），巴尔扎克（Balzac），福罗贝尓（Flaubert），左拉（Zola），诸人，在作品中，是很少或者是没有用过第一人称的。那种第一人称的自白式的手法，是不能表现客观的复杂的现实的。如果把缪塞（Musset），乔治桑（Gerrge Sand）的小说，同福罗贝尔，左拉的小说比较一下即可知其异同。”

现在看来，穆木天的这个“观点”是有道理的，如他认为《水浒传》用第一人称写的话就很难写好。试想如果把林冲逼上梁山，武松杀嫂，分别改成“林冲上山日记”和“武松怒杀嫂嫂潘金莲之后的来信”，虽然可以吸引现在的人的眼球，但可能效果和原作的第三人称全知叙事相比会逊色很多。

结 语

不过，小说叙事及视角的变化不仅是文学内部的事情，也与人们对于自我以及外在世界的认知有关。19世纪的许多作家都采用全知全能的第三人称视角来讲述故事，作者像上帝一样高居于文本之外，以一种绝对的权威来安排和编织小说中的所有人物和他们之间的关系，而且作者对小说中的人物的命运有决定性的作用。他不仅先于人物看到和听到了一切，还知道一切，把握一切，他的作用就是把他所看到的和听到的借人物之口描述出来而已，像狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰等作家都是如此。而这与当时的作家对我们所处的这个世界的理解有很密切的关系。因为从18世纪以来慢慢形成的理性主义的精神使人们感觉到这个世界是我们可以认知的，同时也是可以把握和控制的，因此作家在处理笔下的人物和故事时也有这样的自信心，觉得小说里的一切也都是他可以安排和把握的。

而随着20世纪的到来，人们对世界的认识发生了很大的变化，这还不仅是社会生活的变化所引发的大家对理性主义的怀疑，如一战的爆发对人们的触动等，还有思想上对人的和世界的认识的加深，比如弗洛伊德对我们的潜意识的发现，使得我们对外在行为是否确实像它表现出来的那样可以测量与认知也产生了怀疑。在这种情况下作家也开始发生变化，他们使用的视角开始由全知全能转为限知的视角，如托多罗夫所说的，这是20世纪以来现代小说和之前的古典主义小说很大的区别。从此以后，作家无论是对小说叙事视角的选择还是对世界的理解，都已不再像过去那样充满自信了，神圣的“我”开始走下“神坛”，就像巴特讲的“作家之死”，作家由之前的“目空一切”的“上帝—作家”变成了一个卑微的“抄写员”，他们不再像上帝一样开天辟地，从无到有创造一切，只能靠从前人所完成的无限的文本里寻章摘句来谋生。而作家也倾向于把自己还原为一个普通人，然后用普通人的眼光去看，去听，去写。与之同时，在之前的那种神一样的作家“死亡”之后，读者却忽然迎来了自己的“诞生”，因为读者发现，作家就像生活在现实中的自己一样“普通”，过着有限的生活，而不再像以往那样具有无所不知无所不能的能力，从而在作家“面前”站立了起来，不再被动接受作家的“训诫”，而是和作家一起参与文本的“创作”，并创造性地完成自己的阅读。这也是为何采用限知视角很容易和读者建立亲密的联系的原因，因为任何读者都不是全知全能的人，看到限知视角的小说我们很容易认同作者的安排，而全知视角则容易使人认同感减弱。

但是，因为现代小说过多地使用限知视角来叙事，使现实变得零碎而难以认识，也使得读者逐渐产生厌倦，或者鲁迅说的“幻灭”，同时也使得小说逐渐远离人们的视野。因此，不仅今天的人们似乎已经开始重新期待那种可以很好地把握客观现实的全知叙事的小说的到来，也对作家的写作提出了新的挑战，或许传统的第三人称全知叙事的回归将成为一种趋势。不过，就像福尔摩斯对华生所说的：“在这个世界上，你到底做了些什么，这倒不关紧要。要紧的是，你如何能够使人相信你做了些什么。”对于作家来说，也同样如此，不管采用哪种人称和叙事角度都可以，关键是要能够让人相信你“说”了些什么。

（作者单位：同济大学中文系。原载《当代文坛》2025年第2期）