中国作家协会主管

孙颖先生在课堂上与师生讨论（拍摄于2007年前后）

中国古典舞是一种“后发传统”，其根基在于对传统审美文化的辨析与梳理，并通过对特定艺术美学传统的深入解析与创新演绎，最终形成的独特艺术形态。究竟哪些元素构成了古典舞的核心语言？何种美学特质能够真正体现古典舞的价值追求？古典舞的美学理想蕴含着哪些具体的精神指向？在人物塑造、舞台呈现、道具运用及音乐体系等维度，古典舞应当遵循怎样的审美规范与创作原则？单纯依靠历史服饰与朝代背景的堆砌，能否真正定义古典舞的本质？这些问题的解析需要从历史脉络与当代重构的双重视角进行系统阐释。

从“典范古雅”到文化共鸣

我认为，所谓中国古典舞，乃是当代创作者依据中国“典范古雅”的文人美学传统，所创造的具有民族文化认同意义的舞蹈艺术形式。

“典范古雅”这一概念包含双重维度：其“典范性”指向与中国艺术美学核心传统相契合的美学理想、审美旨趣与风格范式；其“古雅性”则特指与文人美学形式系统相呼应的艺术风韵。换言之，“典范古雅”既要体现特定历史时期集体认同的美学范式，承载着中华优秀传统文化在审美维度上的整体特征——这种特征与英国理论家雷蒙·威廉斯提出的“感觉结构”理论形成深层呼应；又要确保由此创作出的作品能准确传达出古典美学的雅正意蕴。

今天的人们认为“什么样的形态才是古雅的”，乃是由他们认为“当下的生活是怎样的”来决定，是基于一种当下人们的“共同感受”而做出的判断。王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中说：“吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。”正所谓“古雅之判断，后天的也，经验的也”。这一观点在舞蹈创作中得到了充分体现。例如，1957年版的《春江花月夜》（主演陈爱莲，编导栗承廉），演员以“卧鱼”“圆场”“云步”“摇步”“探海”“平转”“点翻”“射雁跳”等传统戏曲程式化动作的表现方式，展现一位少女江畔漫步的情态，舞蹈动作舒展自如，结尾处跳转灵动，似有鸟飞鱼跃之态，暗含了那个时代一切生活都在走向新生的喜悦；而2006年版的《春江花月夜》（主演周丽君，编导佟睿睿）则添加了大量现代舞与古典舞相融合的动作语汇，如吸腿高立、穿胸刺肋、拧身穿手、俯身回环等，一种身随影动、江流无尽的感觉油然而生，无意中彰显春夜中那短暂的生命与永恒的江月之间的宿命对立。显然，宁静喜悦的江畔与命运捉弄的荒凉，这是不同时代对于“古典意蕴”的不同想象与体会。每个时代都有其独特的“古典”诠释，而作为“后传统艺术”的古典舞，其核心使命正是确立符合当代审美文化法则的表达方式。

如何延续“大传统”建构古典舞的“典范古雅”？我想，孙颖的作品给了我们关键性的启示。

情感与身体的交响：孙颖的“兴-感”创作哲学

孙颖作品的创作是以“兴”来激发的“气度情志”，或者说其作品的“气度情志”是由创作者的个人性情凝结成的。

孙颖是北京舞蹈学院创校元老之一，中国古典舞创始人之一，中国汉唐古典舞创始人，也是舞蹈文化学者，舞蹈理论家、教育家。他是一个个性很强的人，率真、激越，对理想抱有一种充满激情的执着，坚持自己的观点和理念，面对自己不认同的人和事总会直截了当表达自己的观点。这种为人处世方式，养育了孙颖在其作品中“直抒胸臆”的特色。换言之，孙颖作品不仅仅是他独特的语言体系、情景类型、主题意蕴和器物舞美的体现，更是他感物兴情、生发感动的表达。任何一个编导都可以创造出舞蹈的语汇、情景、主题和舞美世界，但是，只有孙颖这样性情酣畅的创作者，才会令其作品无论表达什么题材、附会什么故事，都在处处表达“孙颖性情”。

孙颖于2000年编创的古典舞《谢公屐》，以魏晋文人谢灵运为文化原型，通过12位舞者的群体造型构建出文人精神的具象化图谱。这组象征性群像并非聚焦历史人物的生活细节，而是将谢灵运的山水诗学转化为文人风骨的视觉符码。孙颖认为，英雄不应仅是“力拔山兮气盖世”的，还要有坚定内心担当的文人气，而这恰恰是其《谢公屐》作品的情感灵魂。正是基于这种美学认知，孙颖将个体生命体验融入对古典文人精神特质的诠释，摒弃了徒具形式张力的程式化英雄主义表达。他通过舞蹈语汇重构了传统知识分子的精神图谱：既以笑傲山林的嶙峋风骨拒绝媚俗姿态，又以峭拔如岳的恢宏气象包容生命本真的狂放不羁。与其将作品视为谢灵运的传记式呈现，不如说这是艺术家将自身的生命经验转化为审美抗争的艺术结晶。

这种精神气韵的舞台转化，要求编导与舞者建立深层的共情机制。孙颖由此发展出以“兴感”为内核的表演方法论：通过即兴体验触发身体记忆，在直觉迸发中达成历史精神与当代身体的对话。这套实践体系实质上是将文人画的写意传统转化为舞蹈的在场性表达，创造了古典美学精神的当代转译路径。

孙颖作品的表演注重通过文化涵泳（如诗词意境与文人风骨的融入）来呈现“身法气韵”。孙颖创作作品时并不是简单地“抠”动作，而是先寻找和建立舞蹈作品的“身感”，让演员从舞蹈动作中直接感知并传递内心的情感，并引导这种表达与孙颖的“气度情志”相互融通，最终成型。郑璐回忆孙颖舞蹈创作并不是老师做动作，然后让演员一个一个“跟”，而是自己先出动作，再跟演员一起慢慢琢磨。有时候会觉得“捉摸不定”，但是，通过来来回回地相互反馈，最终找到共同的动作感觉。

在这里，孙颖先是“以兴起情”，并通过情感的传递，让演员和自己一起慢慢打磨，最终在朦胧的“形象感觉”层面上达成编创者与演员的“共感”，最终完成作品形象的定型。于是，“以兴起情-形体共感-演员表演”，孙颖作品的表演就不仅仅是演员对编导者意图的表达，更是自我生命经验的体现，是以“兴-感融通”来实现古典舞创作和表演的融合。这也就形成其艺术美学的特定形态：“兴体身感”美学——以兴起情，因情成体，又感同身受，“表导”融通。

“兴体身感”与古典舞的当代意蕴

孙颖提出的“兴体身感”，既源于个人的艺术直觉，更建立在对中国传统文人美学精神的深刻理解与融会贯通之上。孙颖在讨论古典舞创作的时候，强调一种所谓的“泛古”：“有古的意味，是古典形式，但不确定其历史时代。”既是“古”，又是“泛”，既有古典性，又不落于具体事件，而是在“身感”层面上有“古典性”的意味。这样，孙颖的古典舞作品所表现的就不是古代历史，其使用的语言技巧就不是对历史的刻画，而是一种对历史进行抽象、概括所形成的情感气度与美学韵味。让古典舞从哑剧化的形式中解放出来，成为一种在兴发感动与身体感受层面荡漾传统美学的艺术，并激活当下人们的情愫意动。

不妨仍以《谢公屐》为例，舞蹈通过“小颠步”的弹性步态、回环往复的旋转轨迹，以及半月跳形成的空间张力，在身法序列中建构起文人狂狷与隐逸的双重精神维度。孙颖在《谢公屐》中设计的“小颠步”突破朝靴四方步的程式，以跌宕起伏的动势暗喻笑傲山林的超然姿态；通过半月跳与斜塔式失衡构成的矛盾空间，具象化文人精神的自由突围；结尾处博袖长挥、纵情狂歌的意象群，则将山林闲趣升华为对权力机制的疏离姿态，彰显着对精神自由的执着追寻。这种中国传统文人“怨去吹箫，狂来说剑”的恣意姿态，在舞台上被转化为浑然天成的身体语言。

《谢公屐》的舞步间，跃动着中国知识分子百年来的精神图谱——既有兼济天下的壮志，又难逃独行者的苍凉。那些舒展的跳跃藏着对自由的向往，激越的啸歌里裹挟着对现实的无奈；看似洒脱的小颠步，实则是面对强权时的苦涩自嘲。当舞者踏着木屐攀登“云梯”，既见文人墨客指点江山的豪情，更显高处不胜寒的孤影——这双舞屐丈量的不仅是山林，更是理想与现实间的精神峭壁。

孙颖通过其作品的多维美学建构，开掘出中国古典舞“后传统性”的文化拓扑。其在舞台艺术中所展现出的情感张力，使之成为传统文化基因的创造性转译者。例如，在《踏歌》中，孙颖把女性的奔放情态与生命解放的精神理念结合在一起，让被禁锢和束缚的中国古代女人纵情欢歌；《相和歌》的壮观恰恰是命运悲歌的集体诵唱；而《楚腰》中流动的曲线美学，实则是以身体的妖娆暗藏了试图冲破身体束缚的激情。

从身韵美学到身感美学，孙颖力图超越传统古典舞的创作路径，以个人气度情志兴发感动，追求舞蹈创作的“身感交融”，其“兴体身感”的创作美学不仅是孙颖的个人路径，还应该是当前中国古典舞转向“典范古雅”范式的有效方式。

（作者系南开大学文学院教授、天津文艺评论家协会主席）