中国作家协会主管

大众文艺是文化的世俗形态，具有通俗性、普适性、世俗关怀性、载道性，以及传播途径的民间性、受众的针对性。在民族文化的成长中，大众文艺一直伴随左右，并于民族文化以滋养。

但是提出“大众文艺”概念，将其作为一门学科进行研究，是从五四时期开始，且于20世纪30年代，在左联及一批进步学者、作家的推动下所发生的“文艺大众化运动”中得以迅速发展的。过程中逐步厘清了“大众”的现代概念、“文艺”的内在本质，及“文学是什么”“文艺如何大众化”的时代下的认识。

新大众文艺是当代中国新时代下的新态文艺现象，将其与“文艺大众化运动”时期紧密牵涉的现象、观念做比照，能够清晰地观照大众文艺在新时代中于整体上发生的广泛而深刻的变化，以洞见其本质。

一、普及与提高

普及与提高，是贯穿“文艺大众化运动”的重要使命。普及是指，产生充分条件，使文艺贴近大众、走进大众；提高是指，扩大必要条件——尽量提升大众的文化程度、接受水平，以尽可能地接收文艺的输出。

领导“大众文艺”学科建设的左联，以及参与学科建设的进步学者、作家们，经过深入探讨、激烈论辩，逐渐辨清了大众文艺的创作认识，即，不仅要用普通大众的语言系统进行写作，而且要用这类语言表达大众自己的生活处境、状况、情感、希望的方向、依托等等。也就是说，大众文艺创作不光是如何运用语言的技术性问题，更是取材、内容的取向性问题。

发动、推进“文艺大众化运动”的左联执委会，还提出开展“工农兵通信运动”。“工农兵通信运动”是中国普罗文学即无产阶级文学学习国际普罗文学经验的一部分，亦是左联有关工作的重要部分，即，“组织工农兵通信员运动，壁报运动，及其他工人农民的文化组织”。［1］ 显见，通过“工农兵通信员运动”，来展现大众的生存状态、生活境况，以及由一个个个体构成的大众整体生态现状，基于此的认识、觉醒、奋争与追求；通过“壁报运动”，使相关大量文艺作品涌入大众视野，以影响大众的意识、观念；通过组织“工人农民的文化组织”，提高大众的接受能力，产生大众文艺的输出效用。

可见，20世纪30年代的“文艺大众化运动”，若要产生社会普及性，就须具备之于大众的客观条件，即使用普通大众的语言，展现大众自己的生活，并需传播途径的有效性、由幅度、深度构成的范围之可能性等等，这些客观条件均是“文艺大众化运动”的充分条件；而尽可能地提高大众的文化水准、吸收能力，则是之于大众的主观条件，亦即“文艺大众化运动”的必要条件。

在充分条件和必要条件之前，其实还有首要条件，即“文艺大众化运动”的先决前提，是对受众主体的界定。

在晚清及五四启蒙语境中，出现了“平民文学”“国民文学”乃至于“民众文学”等概念，可这些概念的文学规定性，并未脱离五四文学观念产生的具体语境。直至1930年代“文艺大众化运动”的发生，才开始萌发相应新语境，这是基于“文艺大众化运动”对文学和大众关系的重新梳理。梳理中，对“文学是什么”“文艺如何大众化”的认识，在“大众”名词概念的释义中，逐渐得以时代性的更新与深化。

在中国古书《礼记·月令》中有载：“孟春之月……毋聚大众，毋置城郭。”“孟夏之月……毋起土功，毋发大众。”“仲冬……毋发室屋，及起大众”；《吕氏春秋·音律》里亦有：“仲吕之月，无聚大众，巡劝农事”；相应注释谓“大众”乃军旅工役。这是“大众”一词在古代的正式训诂，其意就是“农兵和农工的大队”。中古时，从印度的“舶来品”佛教的“大众部”中探知，“大众”意指聚在一块儿的和尚、尼姑及居士、女居士们。到了近代，从1903年《中国白话报》刊载的一篇用白话文写的时事文章《告诉大众》及其他有关史料中显见，“大众”之意已具有了靠近现代的意蕴，意指多数人。另外，中国的“文艺大众化运动”曾借助过西方及日本的有关语境，1930年白杨社版的日本文艺词典中的相关解释有，“大众”包括普罗列塔利亚（简称普罗）大众、农民大众、小市民大众、流氓无产者等等。

“大众”一词的始意、舶来意、现代意、衍生意等清晰了之后，大众文艺的受众针对便出现了几种方向，即受众主体的不同界定。直到1942年，毛泽东于《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出，文艺为人民大众首先为工农兵服务的方向，才真正明确建立起了文艺大众化的首要条件。

与之相比照，新大众文艺的受众有新的定义之概括。2014年10月15日，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》发展了毛泽东的文艺思想，进一步指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”在新的历史时期中、在新的时代状况下，人民是指各行各业的民众，即全体国民。

十年来，习近平总书记“坚持以人民为中心的创作导向”已经深入人心，新大众文艺的社会性普及，正是对这一明确的创作导向之生动、广阔的展现，诠释了新大众文艺是人民的文艺，应“以人民为中心”，紧紧贴合时代，反映广大人民群众的生活、情感、理想、追求，以及所关注的问题。

明确了这一首要条件，再看生发新大众文艺的充分条件和必要条件。

随着自然语言处理工具ChatGPT到文生视频模型Sora，尤其是人工智能（AI）技术的层层兴起，新大众文艺的产生及蓬勃发展，有了前所未有的充足的充分条件，令大众文艺的自身属性亦即通俗性、普适性、世俗关怀性、载道性，以及传播的民间性、受众的指向性，尤其是鲜明的个体性悉皆迸显。

在传播途径上，新媒体、融媒体的强势介入，再结合网媒的即时性、迅捷性、放大性，使得新大众文艺的普及呈铺天盖地之势，涉及亿万大众。如果说，1930年代的“文艺大众化运动”促发的充分条件，具有强劲的人文性，那么而今的新大众文艺产生的充分条件，则具有鲜活的科技性。

就新大众文艺的发轫、发展的必要条件，即，与普及相衔的提高，其指向受众的文化程度来看，我国现已建成世界上规模最大的基础教育体系和高等教育体系，接受过高等教育的人口达到2.5亿，新增劳动力平均受教育年限超过14年，劳动力素质结构发生了全面、重大的变化，全民素质大幅提高，因而必要条件亦很充足。如若说，1930年代的“文艺大众化运动”之必要条件，具有扩大的可能性，那么当下的新大众文艺生成、发展的必要条件，则具有继续扩张的可实现性。

二、发展和条件的关系

“文艺大众化运动”的发展和必要的客观条件存在着决定与被决定的关系，亦即，相关客观条件愈充足，发展就愈迅速愈宽广；反之，条件不足，发展则会滞缓甚至受阻。

基于左联执委会提出的“组织工农兵通信员运动，壁报运动，及其他工人农民的文化组织”，“文艺大众化运动”的重要参与者、左联的主要成员之一茅盾认为，这是受苏联“工农兵通信运动”的影响，而中国的大众文艺运动实施、发展的关键，在于充分必要之客观条件——政权。

众所周知，左联是中国左翼作家联盟的简称，是由中国共产党于20世纪30年代，在上海领导创建的文学组织，目的是与中国国民党争取宣传阵地，以引领广大民众的思想。在当时的上海，共产党实行的文艺政策，被国民党的文化统治严苛压制，共产党尽管也在工厂、学校开展了很多重大活动及工人罢工等群众运动，可都遭到了国民党的破坏与镇压，鲜能取得实质性的成功。而在广大的乡村，农民大众还处于知识分子的视域之外。

这种状况，直到抗日战争及抗战后才有所好转。战争使得知识分子向中国广大的边缘地区流动，共产党的斗争重心也由城市转至乡村，并成立了大小不一的地方政权。在此形势下，共产党以根据地为依托，才广泛、深入地展开了大众文艺的广大运动。

新大众文艺是在新中国的新时代下，发生的新型文艺动态。在共产党执政的背景下，其生成的客观条件，是科学技术特别是互联网技术、信息技术和新媒体的迅速发展及普遍应用与多态应用。这些条件越发达，新大众文艺的发展就会越迅猛越广泛越深入，但条件对发展的影响不是单向的，新大众文艺的发展，也会反向对其对应的客观条件即人工智能产生影响。

人工智能既特指AI，也包括ChatGPT、Sora等，其本质是跟外部世界做交互，并在交互的过程中，通过模仿人类的感知能力、认知决策能力、行动能力等，不断提升自身的理解水平与算法，从而生成强大的语言智能、图像智能、音频智能、视频智能等等，这也是人工智能的核心能力。

但这种能力是基础性的，只有在使用者大量的使用中，进行高频率的提问，尤其是高质量的追问，且随之大剂量地投喂语料、图料、音料、视料、高标准的要求资料等等，再继续提问、追问，继而接着投喂，如此多圈次、多层次地反复，人工智能的核心能力才能逐渐提高，并得以综合能力的提升，诸如对高阶信息的抓取、高标逻辑整合、高质量的文本、音本、图本、视本等等的生成、符合期待甚至超越期待的输出等。

在能够提供庞杂答案的今天，提问、追问比答案更重要、更可贵。人工智能的使用者以提问、追问、投喂螺旋式反复的方式，培训人工智能，使其功能愈发发达。

当然，作为使用者的个体，无法做到多点位、多层面、多维度的培训，然而新大众文艺的创作主体是亿万大众，在普及化的海量级的日日使用、时时使用中，势必会形成无数个视角、无数个棱角、无数个层面、无限多维度，从而形成综合性的社会训练，以高频次、高强度、高复合，促使人工智能迅速迭代更新。

尽管人工智能的使用端为个人专属，但每位创作者生成、训练出的结果，都有可能被其他使用端抓取，进而再度整合，多度整合，升级输出。因而新大众文艺的发展壮大，完全能够对产生它的客观条件不断地形成促进、扩张，无论是对ChatGPT、Sora，还是AI的诸多功能，诸如蜘蛛能力（术语，指信息抓取力）、逻辑分析能力、多态整合能力、融合输出能力等，都能促其快速、大幅的提升、衍生、演进。所以之于新大众文艺，其自身发展和产生它的条件之关系，是相生相依、相辅相成的关系，甚至可以发展为互建、共建的关系。

三、文艺和大众生活的关系

为了给大众争取精神食粮，并引领大众的思想，“文艺大众化运动”的宗旨之一，是要让文艺走入大众。为此，左联的学者、作家们做过诸多努力，重点之一是理论建设。其间，对文艺的艺术之本质，及其与大众的关系产生了跃迁性观点的，是现代语言学家、作家、文艺理论家，于九一八事变后加入左联的方光焘。他在《艺术与大众》一文中，基于对艺术本质性的思考，理性审视艺术和大众的正当性关系，且呈现了斯时文艺和大众生活的隔距。

方光焘的观点是：“我们若想颠覆艺术的宝座，把艺术夺还到大众的手中，自不能不从艺术的本质上去考察艺术和大众的关系。”“第一我们要问：艺术的高拥宝座，究竟是艺术内在的性质使然的呢，抑还是少数独占者，在那儿干着挟天子令诸侯的把戏呢？……第二我们要问：大众对于所谓‘高级艺术’的无理解，是艺术本质使然的呢，抑还是阶级生活造成了艺术的特殊性，而使之与大众隔离的呢？”“大众之不能理解‘高级艺术’，并不是艺术本质上有和大众不能相容的特性的存在。”

从方光焘的阐述中显见，当时，“基于阶级生活所造成的艺术感觉的距离”，艺术的文艺或文艺的艺术无法融入大众的生活，因而方光焘对产生这种距离的阶级壁垒给予揭示与批判。可见，左联发动的“文艺大众化运动”，是为了“把艺术夺还到大众的手中”，从而让文艺走入大众生活。

据上，在“文艺大众化运动”所处的时代，文艺与大众生活的关系是隔距性的，故而共产党领导的左联要为大众奋争。

新大众文艺产生及发展中的时代背景、社会状况较之1930年代，早已发生了翻天覆地的变化。在共产党领导下的新时代中，以新科技、新媒体、融媒体的迅猛发展和普及应用为条件，以人人持有的智能手机为载体，文艺已然大幅度、纵深化地融入了大众的生活，并以从未有过的形态、结构、方式、方法深入地介入大众的意识、观念、语言、举止及生产方式、物质消费、价值消费、情绪消费等消费方式，且予以这些以深刻的改变，致使文艺不仅成了大众的个体生活，更是成了大众的社会生活。因而在新大众文艺时代，文艺与大众生活的关系是融入式、一体型的，即文艺成了生活。

于此，十年前习近平总书记就有着深切的洞见。2014年10月，习近平总书记于《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。由于文字数码化、书籍图像化、阅读网络化等发展，文艺乃至社会文化面临着重大变革。”

社会文化是精神文明和物质文明的总和，涵盖着人民生活，其重大变革是人民大众整体上的文化选择。文化唯物主义者、英国当代著名文化理论家、文学批评家雷蒙德·威廉斯在其专著《文化与社会》中提出，文化是一种整体的生活方式。据此，可将文化选择看作整体生活方式的选择。

无论是ChatGPT、Sora还是AI，在西方发达国家也有着社会范围的应用，也跟民众生活发生着种种关联，但却没有大规模地产生像在中国当下新大众文艺之于个人生活的意涵、之于社会生活的意蕴。这是因为，当代中国在广泛而深刻的巨大变革中，正进行着人类历史上最为宏阔而独特的创新实践，只有在这样的背景下，才能生发浩大的新大众文艺现象，即，亿万大众既是创作主体，也是受众主体，每人时时都在参与文艺，自觉或不自觉地将文艺与生活深层次地融合。

四、融合中的新变

新大众文艺不仅跟大众的生活高度融合，其自身也具有高度融合性。不同文体的交融，表情包、音频、视频与文本的嫁接，动感装帧、动态版式的嵌入，视听文本、文体尤其是新文体、多态文体、多态文体的合并体之衍生及不可预测的演进等等，都是在新大众文艺高度的融合性中产生的新变。其不仅造就了新时代的文化景观，更是开辟出无比广阔、具有无限可能的文艺天地，并派生出新的文艺视域、新的文艺表达、新的文艺风尚、新的文艺体验，成为文艺创造、创新的伟大的历史实践。这是亿万大众成了创作主体造成的崭新的文艺动态，蕴含着不可估量的活力。

这种创造、创新的活力，是“文艺大众化运动”时期，左联的文化精英们无不热切期盼、呼吁的活力。为此，左联49位发起人之一的郭沫若，提出了大众文艺“通俗到不成文艺都可以”的观点，［2］ 以激励当时的文艺创作者摆脱固有的文艺理念、创作规程，从而生发新变，即新奇的变化。对此，梁实秋给予了批评。

梁实秋是中国现代文学史上影响较大的文学社团新月社的主要成员之一，亦是新月社的社刊《新月》的主要撰稿人。他认为郭沫若提出的如此通俗化，是在文艺的美酒中掺水，味道必会削薄。他说：“我们与其把文艺通俗化，冲淡了文艺的醇酿，来解决大多数人的所不会有的酒瘾，为什么不教育训练大众，使他们当中根本的能喝酒的人，渐渐养成他们的酒量呢？”［3］

梁实秋之“文艺的醇酿”，实则是上文引述方光焘观点中的“艺术的宝座”“所谓的‘高级艺术’”之意涵。他对郭沫若的文艺“大众化”等同“通俗化”等同“通俗到不成文艺”的批评，反映出了其文艺观念，即，艺术的标准是至高无上的，不应降低以俯就大众，而是应该提高大众当中“根本的能喝酒的人”之文化程度，使其仰就“文艺的醇酿”。

其实根本没有衡量“醇酿”即“高级”的绝对尺度。“文学、文艺是什么”以及对其高阶性的考量，一直在变化着的时代条件、社会条件下流变。

譬如在中国古代文学史中的唐末宋初之际，曾有“诗庄词媚”“诗以言志”“词以言情”之说，以将诗与词划分为高低不同的层级。其意指“词流于俗”，即属于民间，用现在的语境说，是大众文艺，“俗”阶层的文化消费品，因为词起初产生于城邑市井、酒楼瓦肆。但是到了宋代的主体阶段，词成了文学的重要品类，可和唐诗并列，宋词的代表性词人苏轼、陆游、辛弃疾的文学声望可与李白、杜甫、白居易并论，从而形成了新的文学格局。这是缘由时代条件、社会条件的变化。

进入了宋代的盛满时代，城市文明、商业文明较之唐末宋初，已有了空前的发展，其繁盛在张择端的写实场景画《清明上河图》中可略见一斑，即便在当时的世界整体文明中，宋代的城市文明、商业文明之发达程度也是首屈一指。尽管宋朝处于完全坐落在农耕文明的封建时代，但都市大邑却是时代、社会堂皇的门面，能够强有力地引导直至重塑人们的感观方式、话语方式、审美方式等，故而势必触发文学、文艺的话语形态、思维观念、文体样态、边界的新变。

这种新变是唐诗的失序，套用上述郭沫若的语境，通俗到不成唐诗，可这正是在发展变化了的时代条件、社会条件下，所必然发生的艺术新变。变是永恒的，唯有变是不变的。在不断演变的时代条件、社会条件下，宋词在进入了社会覆盖面极广的元杂剧即元曲以及明清的昆曲中，继续新变，成了词话。

唐诗到宋词的新变具有递嬗性，而元杂剧的产生则带有一定的突进性，这也是缘由时代条件、社会条件的变化。早在两千多年前，与华夏文明并辔而行的古印度文明和古希腊文明都有过辉煌的戏剧艺术，但在中国，以现代戏剧学视角来看，在元代之前，中国的戏剧并未成熟，甚至都未基本成型。

中华文化在具体的艺术项目上，产生得都比较完备，唯独戏剧晚熟。这是因为在元之前，一直作为主流文化的儒家文化，不提倡戏剧扮演，而草原文明、游牧文明的统治则打破了这种禁锢；再者，作为统治阶层的蒙古人，多数还一时难于阅读汉文化的多种典籍，因而舞台演出大为兴盛；三者，元政权建立后，曾一度废止科举制度，令文人郁闷、失落，他们便沉入社会基层，从事富含大众文艺意味的创作，这使得诸如关汉卿、王实甫、纪君祥、马致远等优秀的剧作家脱颖而出。

他们各自的剧作如《窦娥冤》《西厢记》《赵氏孤儿》《汉宫秋》等，在民间产生了长久轰动，具有深远的艺术影响力，从而让中国文化不仅在大众文艺的重要门类戏剧上的欠债得以充裕的补偿，而且元曲作为大众文艺，迈上了大雅之堂，与楚辞、汉赋、唐诗、宋词一并成为中国文化的基元性构件。

中国戏曲史研究之开山鼻祖王国维认为，“摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学无不可也。”足见，大众文艺具有成为经典的历史事实。

宋词、元曲都是中国历史上重要的文化呈现，均是在时代变迁、社会变化中应运而生，都是各自时代的重大文艺现象。新大众文艺亦是如此。

新大众文艺是在新时代中，在新的社会条件下、新的经济条件下、新的技术条件下，“文艺观念和文艺实践的深刻变化”之产物，是社会整体性创新实践的重要组成部分。

具体而言，中国社会正在稳定繁荣的境域中经历着巨变与重塑，传统意义上的乡土中国，业已呈现出前所未有的新样貌——乡村振兴的巨大成就、城市化进程的高速发展、经济全球化进程的大力推进、人类命运共同体的有力构建，使得每一个中国人的生活方式、经验结构都在嬗变，人们的精神生活、情感世界，也都随之在潜移默化中发生着全面而深入的渐变。

从整体文明质性来看，当代中国已经从农业文明跃迁至工商文明，并且迈进了科技文明，新大众文艺因而在具有传统大众文艺基本属性的基础上，还拥有崭新的特性，即高度的融合性、快频率的新变性。这使得其在自身发展中，将会出现怎样的新样态、新业态，都难以预见。

五、新大众文艺的本质

新大众文艺还有一个最显著的特征——全民的主动参与，这是1930年代“文艺大众化运动”最希望看到的态势。左联主要领导人瞿秋白在其《大众文艺的问题》中指出，“文艺大众化运动”的误区，是总在文艺的“普及”和大众的“提高”上做文章，即，知识分子如何创作出大众能懂的作品，以及怎样提高大众的认知水平，而“文艺大众化运动”最要强调的，是激发大众的主动性、参与性，其决定了“文艺大众化运动”最根本的生命力。

新大众文艺能够吸引亿万大众普遍性的主动参与，除了上述的时代条件、社会条件、经济条件、技术条件外，还有一个非常重要的原因，即，每个创作者在记录生活、展现生活中，可以进行自我意趣、自我意态的自由抒发。此“自我”不是“我们”中的我，而是我之我，自己的我，充满了个体性。故而，新大众文艺既是亿万大众的文艺，也是大众个体的文艺，“我”的文艺。

亿万个个体、亿万个“我”的热情参与，造成了新大众文艺的空前社会普及，这势必牵动传统文化界。传统文化界既有的创作观念、经验，固有的理念、理论一经汹涌介入，会对新大众文艺的质性、状态、发展产生怎样的影响？可以尝试在传统大众文艺的历史经验中寻求答案，因为新大众文艺具备传统大众文艺的基础属性，二者具有同一底层逻辑。

在传统大众文艺中，戏剧是十分重要的门类。其融合了剧本、表演、音乐、美术、服装、场域等多种元素，是大众文艺的综合性载体之一，在一定程度上，甚至可以代表大众文艺。

作为代表，其自身涵括的品类颇为丰富，其中的昆曲因具有充足的戏剧性、充盈的文学性而成为最高范型，曾长期风靡，形成过社会性痴迷的文艺现象。昆曲的代表作《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》与《红楼梦》等几部明清经典小说铺排在一起，构成了明清两代的文化、文艺之艺术图景，但最终昆曲却衰落了。

清代戏剧家张坚在其《梦中缘传奇》序中写道：“……所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”昆曲作为传统戏剧中的“雅部”“正音”，被“花部”诸腔即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等统谓之“乱弹”所取代。昆曲存留在了中国传统戏剧学中的重要篇章之内，失去了民众性、社会性的勃勃文艺生机。

究其原因，有一个重要的缘由——上层文化的高浓度惯势性介入。据中国戏曲史记载，仅在明代，就先后有28位进士及第者陆续成为昆曲剧作家群落中的骨干或代表性人物。在当时的文化机制中，科举等级几乎等同文化等级，这充分说明，明代的上层文化对斯时大众文艺中的精品——昆曲，所给予的大规模介入。

这使得昆曲越来越冗长，越来越完满，越来越缓慢，越来越雅致，越来越刻板，然而戏剧家、戏剧理论家、表演艺术家还在不停地用严苛的尺度着力要求它的规范、完美，刻意追求它的韵律、声调，致使昆曲被素养高超的艺术家们雕琢得太精致，而难以随俗，失去了变通的弹性，僵滞得没有了持续发展的体力。

可昆曲艺术家们却扼腕哀叹“戏风日下”，对此，五四新文化运动的代表人物胡适之在其《文学进化观念与戏剧改良》中说，戏剧史在不断进化，由昆曲时代变为俗戏时代不是倒退，而是一大革命。

俗戏指上面提到的花部诸腔，与雅部正音的昆曲相较，既不完善也不豪华，因而不惧磕碰、变异。它们不端架子，粗犷健强，虽是下里巴人却有实力，所以在大众间长久兴盛。

若说新大众文艺是花部诸腔，那么于其生态的对待，可否借助“绿水青山就是金山银山”的生态思维，以更新对文艺现象、文艺资源的传统认识，从而打破发展与保护对立的观念。亦即，传统文化界在浩荡介入新大众文艺，进行理论建设、构建评价体系时，勿要秉持固有的理念、理论，而是先对新大众文艺进行真切、深入的体验。理论来自经验，经验来自体验，只有持续地切身体验，才能摸到之于新大众文艺的客观规律。也就是说，带着理论建设、构建评价体系的能力，介入新大众文艺的生态，而不是携来原有的经验与理论。

回望“文艺大众化运动”的历程，其间相关的宝贵经验很值得借鉴。比如瞿秋白非常强调通过“创造”（而不是秉持），去“造成……”。他在《大众文艺的问题》一文中提出，“总之，是要用劳动群众自己的言语，针对这劳动群众实际生活里所需要答复的一切问题，去创造革命的大众文艺。在这个过程之中，去完成劳动民众的文学革命，造成劳动民众的文学的言语。”

再有，瞿秋白为什么对语言的定语特别在意，即谁的语言（“要用劳动群众自己的言语”“造成劳动民众的文学的言语”），从马克思对语言的定义中可以看出原因。

马克思深刻地指出，语言是伴随劳动产生的，是社会的产物，“通过生产而发展和改造着自身，造成新的力量和新的观念，造成新的交往方式，新的需要和新的语言。”

可见，语言不仅是由作为形式的语音与作为内容的语义构成的符号系统，更是人类生活构成的要件。在很大程度上，人类的日常生活就是语言生活——与语言相关的各种活动，都可以纳入语言生活的范畴。北京语言大学的语言学者李宇明，将语言生活划分为国家层面的宏观语言生活、各行业各地区层面的中观语言生活、个体家庭层面的微观语言生活。他认为，“微观层面上的语言生活，同个人的生存、发展息息相关，同社会基本细胞组织的正常运作息息相关。”

综上，新大众文艺的本质，是具有创作主体与受众主体的高度同一性，即都是大众，且具有鲜明、丰富的个体性，以及蕴含着不断发展变化的新技术的语言系统，包括文字、图片、音频、视频等以及各种形式的融合体。其以活跃变化的方式、难以固定的样态“造成新的力量和新的观念，造成新的交往方式，新的需要”，并随着“发展和改造着自身”，不断涌现“新的语言”，从而深入参与当代中国整体性创新实践，甚至成为一种推动力量。