南帆：当代中国小说的文体演变
很高兴有机会深入讨论中国当代小说的文体演变。对我来说，回顾、整理与分析中国当代小说是一件很有乐趣的学术工作。
首先，我要指出存在两种理论倾向。一种倾向比较强调文体——不仅包括小说，也包括诗、188体育官方ios等其他文类的文体——的稳定、规范，甚至不可动摇。作家或者批评家觉得，必须维护文体的权威，抵制各种瓦解文体规范的写作尝试，小说就得写得像小说，正如诗必须像诗。文学史的众多小说仿佛是标准小说文体的外化，哪怕这些小说形态不一，但是，它们始终围绕在这个标准周围，是同一个祖先的家族。结构主义即是这种倾向。结构主义试图总结出所有叙事作品的叙事语法，仿佛所有的叙事都是同一种叙事的翻版，或者说都将回归同一种叙事。罗兰·巴特的长篇论文《叙事作品结构分析导论》是结构主义的代表作。他将叙事涉及的众多因素汇聚起来，总结出叙事的基本图式。我的想象之中，这些因素共同组织成一幢叙事学大厦，几个楼层，每个楼层多少个房间，每个房间开出几扇窗户，如此等等。巴特是一个天才的理论家，这一幢叙事学大厦非常壮观，唯一的缺陷是不会像一艘轮船那样在历史的洪流之中或快或慢地行驶。讨论小说文体的演变，关心的恰恰是小说在历史的洪流之中发生了哪些叙事学的变化。这是另一种理论倾向，也是我更为赞同的倾向。这种理论倾向认为，尽管文体存在种种稳定的规范，诗词格律等规范甚至相当严格，但是，这些文体存在独特的历史起源，在某种历史条件下出现，当然也会因为另一些历史条件而改变，甚至遭受淘汰以至于消失。这种讨论相对复杂。首先，必须承认小说文体存在相对稳定的特征，这里的“相对”通常指的是某一个历史时期；超出这个历史时期，各种历史条件发生变化，小说文体会出现变化，这也就是小说从神话传说、章回体到现实主义、现代主义或者后现代小说等等持续演变的原因。当然，详细考察起来，这将涉及众多问题。哪些历史条件的改变影响到小说文体？影响到小说文体的哪些方面？什么情况下这些历史条件出现改变——是因为政权或者社会制度的改变，还是因为传媒体系的改变或者传播符号的改变？这是一批因素与另一批因素多向的相互作用。尽管如此，一个明确的问题是，这种理论倾向既要考察文体形式的内部，又要考察文体形式的外部，然后考察内部与外部的互动。我们的讨论当然无法面面俱到，但是，这是一种工作的方向。
由于讨论的对象是中国“当代”小说文体，因此，必须将当代之前一些获得共识的小说观念稍作总结，如此才能明确所谓演变的内容。
汉语之中，小说一词最早出自《庄子》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里的“小说”大约就是传闻、轶事、街谈巷议、道听途说之意，总之，是一些无关紧要的、破碎的语言片段。所以，“小说”一词的相对物是“大达”。何谓“大达”？可以理解为论述大道的言论，譬如古代许多思想家的哲学著作如四书五经；譬如士大夫给君王献计献策的策论；再譬如历史著作——中国古代的史学很发达，拥有皇皇二十四史。如果说这些“大达”之言充当了社会文化的主流，小说就是在角落里敲一敲边鼓，记载一些小玩意儿作为补充。中国古代小说有两条重要的脉络。一是传奇笔记，记录、讲述一些奇闻轶事。“子不语怪力乱神”，种种有趣而奇怪的杂碎不能进入一篇正经的文章，只好存放于那些随手写下的笔记。无论是素材还是叙述方式，笔记都是中国古代短篇小说的特殊资源。另一是讲史的话本，流行于瓦舍勾栏，日后很大程度上发展为历史长篇小说。在中国古代士大夫那儿，诗文是正统的典范文字，词已经下降为流行歌曲，戏曲或者小说都属于下里巴人的玩意儿。近代之后，小说逐渐进入人们的视野中心，梁启超的倡导具有举足轻重的作用。当时梁启超是一个相当活跃的政治文化人物，他十分称赏小说的社会意义，并且写下了《论小说与群治之关系》这一名文。现在看来，这篇文章的观点有些夸张。他开宗明义地说，如果想建立一个新型的国家，想有新的政治、道德、宗教、人格，那就必须有新的小说，因为小说具有不可思议的支配人心的力量。另一方面，当时的中国之所以落后、腐败、愚昧，那些旧小说也要负很大的责任，旧小说麻痹了国民。那个历史阶段，这是一种相当普遍的看法，“五四”时期的许多作家延续了这种观念。鲁迅之所以投身于文学，就是把小说当成了手术刀治病救人。二三十年代之后的革命文学之中，小说已经是进步知识分子高度关注的重头戏。
西方文学的源头是叙事文学，是史诗与悲剧。这对于小说的发展是有帮助的，叙事能力比较发达。一般认为，中世纪小说没有什么成就，文艺复兴之后繁荣起来，塞万提斯、笛福、理查逊、菲尔丁等等陆续出现。18世纪现实主义潮流兴起，小说进入新的阶段。相对地说，现实主义小说对于日常生活的描写逐渐细致起来。有很多解释，譬如战争年代逐渐远去，日常生活开始进入视野，个人主义兴起等等。
西方用于指称“小说”的词汇有好几个，例如novel,story,fiction,romance等等。这些词汇的含义存在种种微妙的分歧。汉语的“小说”如何与西方的概念互译，不同知识谱系的衔接是一个相当复杂的问题，一些专家进行过专门研究。大致地说，“小说”进入西方，先是与romance对译，后来又与novel对译，日语也曾经穿插其中。概括地说，这些术语大约都包含了虚构、传奇和传说的含义，story还有“历史”的含义。总而言之，虚构、传奇以及异于正统的言论、历史记载等这些文化密码都无形地贮存在这个文体的理解之中。E.M.福斯特在他那本著名的《小说面面观》之中做出一个简单的表述：小说是“用一定篇幅的188体育官方ios写的一种虚构作品”。这里的“188体育官方ios”是指与“韵文”相对的叙述方式。除了“188体育官方ios”和“虚构”，这个定义没有别的限制，各种千差万别的作品都可以到“小说”这个名目之下注册。如果不是“小说”这个共同的名称，我们不会明白《红楼梦》《尤利西斯》、米兰·昆德拉的《笑忘录》或者博尔赫斯的《莎士比亚的记忆》为什么要放在一起。当然，这种马马虎虎的做法恰恰从另一面成全了小说。小说成为一种神奇的文体，内容博杂，似乎什么都可以消化，没有哪一种文体的读者数量可以与小说相提并论，也没有哪一种文体的功能可以比小说更为丰富。
小说已经有如此漫长的历史，功能如此丰富，小说周围也积累了各种不同的观念。首先就可以提到“虚构”。为什么要虚构？虚构的另一个称呼不就是谎言吗？为什么小说的虚构享有道德豁免权？虚构的精神成本远远超过如实的记录，特别是虚构一部大型作品，譬如长篇小说。因此，作家从事虚构写作，一定有独特的理由。在我看来，虚构的一个初始动机是摆脱平庸无奇的日常生活。我们希望置身于传奇，充当一个上天入地的主人公，虚构是最为重要的手段。我们不屑于虚构一个同样平庸的日常现象，那毋宁是辜负小说的虚构特权。我刚才是从右边楼梯上楼的。如果没有特殊目的，虚构从左边楼梯上楼没有什么意思。要虚构，就得说从窗口飞进二楼的礼堂。这里可以引申出一个结论：虚构的内容通常是生活之中匮乏的同时又是我们渴望的内容。穷小子喜欢虚构出门捡到一个钱包，单身汉虚构与一个美女共度春宵。这种虚构成为文学的一个正式手段，犹如以“美”换取“真”。按照亚里士多德的说法，诗人的职责不是描述已发生的事，而是描述可能发生的事。“可能”这个形容词也很重要，寄托了我们对历史的期待，即我们对于历史发展方向的渴望。这时，虚构不仅偏离日常生活，而且成为一个“他者”反衬出日常生活的缺陷，从而产生一种批判，或者展示一种理想。我曾经认为，虚构是文学话语的一个特殊维度：虚构所制造的空间恰恰是现实所欠缺的。这样，文学话语可能因为显露出现实的缺憾而成为伟大的诅咒，也可能因为弥补了现实的缺憾而成为伟大的预言。
围绕小说文体的另一个重要观念是情节与人物的关系。一种文学舆论认为，塑造出精彩的人物形象是作家追求的最高成就，至少是小说的最高目标。这种说法未必能获得理论史的证明。亚里士多德的《诗学》就认为，情节比人物重要，当然，他讨论的是古希腊的悲剧。根据我的阅读记忆，19世纪以来的现实主义小说之中，法国作家和俄罗斯作家特别擅长并且自觉地在小说之中塑造人物性格，尤其是后者。但是，并非所有的小说都是如此。
一些小说之中，人物占据了核心位置，例如《阿Q正传》。阿Q的性格组织起各种情节段落，根据阿Q的性格，继续增加一些情节也未尝不可。这种小说中不存在非常突出的情节，情节附属于人物的性格特征。另一些小说之中，情节起主导作用，例如绝大多数的侦探小说或者惊险小说。侦探小说的情节具有严格的起承转合，不能迁就侦探的性格而改造情节。一个侦探不能在监视犯罪嫌疑人的过程中与同一幢楼里的姑娘开始恋爱，然后高高兴兴地结婚生子，接下来情节结束——那怎么行？无论如何，情节的发展必须穿过抓到罪犯这个小小的针眼，完成设定目标。惊险小说也是如此。不论情节之中穿插多少飙车、打斗的片段，英勇的主人公最终必须拆除某处的爆炸物，摧毁恐怖分子的基地拯救世界。英国著名的小说理论家爱·缪尔曾经明确地将这两种类型分别命名为人物小说与情节小说。情节小说中，人物适应情节；人物小说中，情节表现人物。情节小说的所有故事发展有一个集中的、最终的目的。当然存在许多二者完美平衡的经典小说，例如《包法利夫人》，或者《红楼梦》，缪尔称之为戏剧小说。
什么叫作情节？批评家曾经反复讨论。一种很抽象的观点是，情节是一种平衡的打破与努力之后的再平衡。还有一种观点认为，情节是一种因果关系的转换，“国王死了，王后因为悲伤也死了”，这是福斯特的《小说面面观》提供给我们的著名公式。第三种对于情节的表述是，情节是人物性格的发展史。据说这是苏联作家高尔基说的。这种说法强调人物性格的主导，性格就是命运。林冲的懦弱决定了他忍辱负重，李逵或者鲁智深绝不可能如此。但是，这个观念只能在一定范围内生效。走出这个范围，许多事情是性格无法控制的，譬如地震、台风这些天灾与性格无关。
显而易见，多数读者喜欢情节起主导作用的小说。情节的内在程序常常不是生活逻辑，而是我们的愿望。多数人希望生活过山车一般惊险、刺激，实现各种欲望之后安全着陆。这即为许多小说的情节路线。多数人的生活平庸无奇，这种情节提供短暂的文学旅行，体验另一种生活乐趣。对于小说而言，人物性格与情节之间的平衡是一个巨大的艺术考验。过多地集中于人物性格的描写，缺乏戏剧性冲突，情节显得松弛缓慢，好像要停下来，令人哈欠连天。不过，小说之中更为常见的失衡是，过于紧张的情节逻辑抑制了人物性格的充分展开，性格的含量太低。侦探小说或者惊险小说拥有许多粉丝，可是，这两种类型的小说几乎没有产生文学经典。强大的、刚硬的情节逻辑没有给性格留下展开的空间。高度紧张的环境之中，例如火灾或者山洪暴发的那个瞬间，各种性格的表现相差无几，看不出一个企业家、一个工人、一个学生具有本质的区别。换一句话说，强大的情节逻辑会将人物压扁，使之成为一个仅仅服从情节使命的傀儡。
福斯特的《小说面面观》区分过“扁形人物”和“浑圆人物”。前者的特征通常一句话就可以无遗地概括，后者显示了性格的多面性。叙事学的意义上，福斯特没有否定扁形人物推动情节的意义。但是，他觉得“浑圆人物”具有远为深刻的内涵，可以让我们更深刻地认识一个个人物。然而，马克思主义社会历史学派将认识进一步引向了社会历史。认识历史运动可以指导革命事业，否则，文学对于人物性格反复捉摸又有什么意思？人物与历史的关系就是典型性格理论的精髓，也是一种文学的解读机制——从人物之中解读出历史，从认识历史到指导革命行动。历史著作也不可能全景式地描写历史，而是通过社会制度、战争、经济状况、科学技术的发展等等方面表现历史的持续运动，文学通过人物性格展示历史。所谓典型性格可以分解为个性与共性两个方面。个性即性格，共性如何成为历史？事实上，许多批评家曾经将共性解释为一个人的阶级性，阶级是历史运动之中最活跃的单元，阶级之间的搏斗是历史发展的动力。然而，共性等同于阶级性这种观点曾经遇到许多理论困难。“精神胜利法”是阿Q性格之中最为显眼的特征，但是，无法将这个特征归结为他的阶级性——他的阶级身份是贫雇农。在我看来，典型人物的标志应当是，他的性格之中积聚更多或者更为重要的社会关系。这是另一个复杂的理论命题，无法在这里展开讨论。
以上这些观念，在当代文学出现之前均已得到或多或少的讨论。“五四”新文学开始之后，小说出现了根本的改变。以鲁迅为首的一批作家领衔中国的现代小说创作，《狂人日记》被视为开山之作。20世纪50年代之后，当代文学推出一批小说经典，例如“三红一创”，即《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》。这些小说的内容各不相同，但是，小说文体相对一致。现实主义创作方法——无论是社会主义现实主义还是革命浪漫主义与革命现实主义——决定了小说文体的基本面貌。70年代末与80年代初出现“伤痕文学”大潮，前一段时间的种种生离死别涌入文学，这种题材与情节为主的小说文体一拍即合。但是，随着作家视野的扩大，小说文体的实验浪潮汹涌而至。一个观念上的转变是，“写什么”与“怎么写”同等重要。哪怕题材相同，另一种写法仍然可能产生新的主题。另一方面，世界范围的种种非现实主义小说经典产生巨大的冲击。无论是弗兰茨·卡夫卡的《城堡》、托马斯·品钦的《万有引力之虹》或者加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，这些作品已经不像巴尔扎克、托尔斯泰、曹雪芹那么专注地塑造人物性格了。80年代以来的小说文体探索四向展开，但是，这些探索的一个共同特征是放弃现实主义的人物塑造与完整情节而另辟蹊径。
80年代是一个开始走向开放的年代。思想解放、经济改革、开启国门都是文化开放的背景。所谓的文化开放，很重要的一点是向中国传统文化开放。很长一段时间，中国传统文化被作为封建主义的文化垃圾进行批判，年轻一代的作家和学者国学基础普遍不好。许多人在80年代之后才逐渐了解中国传统文化以及中国美学的基本特征，譬如儒释道的基本观念，士大夫儒道互补的思想，美学上推崇自然含蓄，反对彩丽竞繁，如此等等。“寻根文学”即在这种情况下出现。韩少功问道：绚丽的楚文化哪里去了？这事实上是在追寻中国传统文化的根脉。传统文化是中国当代文学植根的一片沃土，也是摆脱各种西方文化模式、展示民族文学创造力的路径。许多时候，寻根文学显示出文学与中国传统文化观念的呼应，譬如王安忆的《小鲍庄》与儒家文化观念，阿城的《棋王》与道家文化观念。这些呼应并非简单的图解，而是包含多种维度。既有传统文化融入大众生活乃至感觉方式的显现，也包含批判、针砭的含义，譬如韩少功的《爸爸爸》。所谓的传统文化，不仅包括儒释道这些正统的内容，还包括各种地域文化、民间文化以及特殊的风俗民情。
中国传统文化对于当代小说文体的影响很大程度显示于笔记体小说。笔记是中国传统文化的一种古老文体，数量相当大。顺便说一下，诗、小说、戏剧、188体育官方ios四种文类共同纳入所谓的“文学”，这是现代知识的产物，与中国传统文化中经史子集的知识分类不同。中国传统文化之中，并无相对于哲学、史学、经济学、法学等等学科的文学学科，“文学”一词的含义与现今“文学”概念具有相当大的差距。现代“文学”概念的确立、学科内容的确认包含多种知识体系的整合以及磨合，并且与学院体制相辅相成。诗、小说、戏剧、188体育官方ios这种分类之中，“188体育官方ios”与古代的“文章”并不重叠，同时，笔记也找不到合适的安放位置。这时，笔记体小说的回归对于当代文学具有特殊的意义，传统文体重新找到了自己的文学空间。阿城的《遍地风流》带有浓厚的笔记体意味，贾平凹的许多小说也是如此。贾平凹近期出版的《秦岭记》具有典型的笔记体小说形态。笔记体小说往往叙事精炼，带有传奇性情节，意味深长的转折形成一种特殊的“趣”。不久之前我发表过一篇论文讨论中国美学之中“趣”的范畴。我未在西方美学之中找到对应的范畴，只有所谓的“机智”较为接近。当然，“机智”与中国的“趣”存在很大差别。从笔记体小说到“趣”的美学范畴，这些都带有强烈的中国本土意味。
下面谈一谈心理小说——心理小说是80年代小说文体探索的一个重要现象。心理小说的重要特征是，作品的形象系列不是根据情节逻辑展开，而是根据心理逻辑展开。有些时候，批评家将心理小说称为意识流小说，一个批评家为之加上地域的定语：东方意识流。意识流当初是一个心理学的发现——人们的内心如同一条河流，是流动的混沌状态。这种内心不像一个平面的镜子清晰地反映外部世界，也不像语言哲学所描述的那样由逻辑的理性语言构成。意识流大约可以区分为内心独白、内心分析、感官印象。小说可以展示这种流动状态，例如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》、威廉·福克纳的《喧哗与骚动》等等。王蒙比较早开始心理小说的写作，《春之声》《夜的眼》《蝴蝶》等等。这些小说的某些局部直接用语言模拟意识的流淌。
无论西方还是中国，这些小说的出现源于内心的发现。古往今来，内心始终存在，所谓发现指的是“文学”的发现。文学不是有闻必录，而是选择作家认为有价值的对象。那些混沌的意识流并不是一开始就成为文学的对象，作家觉得更像一堆无聊的心理垃圾。詹姆斯心理学对于意识状态的描述，弗洛伊德对于无意识的揭示产生了很大的影响，文学终于认为有必要展现这些心理现象，这是“人”的不可或缺的组成部分。当然，曾经有过一种观点是，只有那些患得患失的小资产阶级知识分子才会有如此复杂的内心，工农大众豪迈开朗，性格阳光，没有那些多内心浊流，这种内心被形容为“颓废主义”。80年代出现了李陀的两篇意识流小说《七奶奶》与《自由落体》。这两篇小说表明，那些普通的市民或者劳动人民内心仍然存在混沌的意识流。
80年代的心理小说之中，一些作品更为注重感官印象的再现，例如莫言的《透明的红萝卜》《枯河》《爆炸》《球状闪电》以及《丰乳肥臀》等等。这些小说的情节只是一个事件框架，事件内部产生的感官印象释放出来，蓬松地膨胀起来，甚至淹没事件框架的清晰轮廓。心理小说的另一支脉络是188体育官方ios化小说。由于抒情大量进入叙事，小说的情节仿佛出现“软化”，小说与188体育官方ios之间的界限不再清晰。汪曾祺是代表性作家，他的《大淖记事》或者《受戒》可以视为188体育官方ios化小说的名篇。
80年代出现的另一种小说文体可以称之为拼贴式小说。小说中间出现多个独立的形象系列，这些形象系列不是相互衔接的，而是横向拼贴于同一个空间之中，尽管文字不得不按照线性的顺序先后叙述。比较早看到的拼贴式小说是北岛的小说《波动》，那时他似乎还没有成为一个著名的诗人。许多拼贴式小说的独立形象系列往往遵循某一个主人公的视角进行叙事。视角问题始终包含在叙事之中，譬如第一人称视角、第二人称视角、全知全能的上帝视角等等。但是，这个问题很迟才被发现，继而从叙事之中拆卸下来给予单独研究，譬如W.C.布斯的《小说修辞学》。视角获得单独研究之前，作家似乎仅仅靠自己的艺术直觉把握，也未必严格遵循各种视角的限制。第一人称与全知全能视角的隐蔽转换或者第一人称的视角不小心说出不可能见到的事情，这种情况偶尔发生，算不上多大的事故。按照不同主人公的视角叙述同一件事，人们可能察觉同一件事的各个维度，各种不同的感受。某些时候，不同的形象系列可以相互补充，还原一个事件的完整面貌；另一些时候，各个视角的叙述拼贴可能对不上号，见仁见智，莫衷一是，而且无法证明孰是孰非，成为罗生门。这种拼贴隐含一个象征：认知世界的各种模式可能并不统一，人们心目中的世界未必是同一个世界。
拼贴式小说的另一个类型是，各自独立的形象系列并未围绕同一个事件，它们分别独立延伸，大部分并无交集，例如马原的《冈底斯的诱惑》。无中心的拼贴与后现代的理论形成某种呼应。后现代理论觉得，世界已经丧失中心而成为一个平面。这个摊开的平面不再是金字塔结构，而是随意的，无机的。关于后现代主义，存在各种深入的哲学论述，譬如尼采所说的上帝已死，譬如传统意义上的形而上学衰败，总之，没有什么深刻的内涵堪以担任世上万事围绕的轴心。这种观念可能与绘画的立方主义有联系，还可能与小说的拼贴式结构有联系。当然，小说的拼贴式结构与后现代观念仅仅是象征性的联系。严格地说，即使是拼贴式的小说，各个形象系列之间仍然存在某种隐蔽的对应，一些作家形容为音乐上的对位，譬如米兰·昆德拉；所谓的形象系列仍然存有开端与结尾的轮廓而不是无始无终地彻底开放。如果真正、彻底地无中心，写作本身就是一种多余的动作。
人们可以看到，80年代一批小说的语言修辞也在发生微妙的变化。的确，我们要深入到修辞这种细微的层面察觉新的迹象。福克纳的一些叙述纷杂缠绕，主句和各种从句加在一起，一个句子要占满一页纸，就像一棵树拼命挣脱无数藤蔓的缠绕而伸向天空呼吸一口新鲜空气，萨特分析加缪《局外人》的语言时说，加缪那些短句简约，不连贯，仿佛是一片光秃秃的荒诞世界，一连串相互隔绝的瞬间；弗·詹姆逊觉得现代主义倾向于反讽，现代主义的不合作或者叛逆性的愤怒“深度”造就对于现实世界的不满，这种不满以反讽的口吻表述出来，后现代主义则是一种有气无力的拼凑，连反讽的冲击也消失了。无论是否赞同这些分析，我们必须承认，对于生活的感受以及美学意识渗透到了修辞层面。80年代初期，张贤亮、王蒙、蒋子龙、冯骥才这些作家的小说之中存在一些明亮的抒情，一种衷心的歌唱；80年代中后期，反讽的语调大面积出现，例如刘索拉的《你别无选择》，徐星的《无主题变奏》，还有王朔的一批小说。这是一种修辞学的变化，也是生活感觉与美学意识的变化，包括受到现代主义美学意识的影响。另一些修辞更接近于后现代主义的风格。余华的小说《世事如烟》之中，人物没有姓名，仅仅是一个阿拉伯数字，人物不再具有内涵丰富的性格，而是一个平面的空心的符号。他们的生死存亡无足轻重，因而可以使用各种冷漠平淡的口吻叙述惊心动魄的悲剧。悲剧与喜剧的区别正在淡漠，情感干枯的时候，零度写作应运而生。这些人物背后，历史也丧失了重量，历史只是叙事的产物，甚至没有必要为各种历史之谜费神。格非的小说《迷舟》《大年》《青黄》《敌人》之中，历史事件的叙述往往存在一个空缺。作家似乎不在乎小说情节的空缺。马原的小说《错误》或者格非的《褐色鸟群》仿佛都存在情节的空缺，如同将各种陶片还原为一只陶罐时少了一块。作家似乎没有兴趣解决这个问题。完整这个目标那么重要吗？完整会不会只是一种幻觉？世界不再是一个围绕中心组织起来的有机整体，如何解释完整？这时，我们再度与后现代哲学相遇：无中心、不确定性、零散性、无深度等等。
显然，我的讨论已经进入一批被命名为先锋小说的作家。通常认为马原、余华、格非、苏童、孙甘露是这些作家的代表人物。多少年过去了，这些作家分别卓尔成家，走上各自的艺术道路，多半不再从事各种激进的叙事实验。但是，当年他们的作品出现过某些共同点。评论这些小说的时候，一个术语频繁出现：“叙事圈套”。叙事本身就是目的，这种观念包含语言哲学的影子。语言与外部世界脱钩之后成为一种自我指涉的复杂结构，一种自足的内在循环。先锋小说时常使用“后设叙事”：我是一个叫马原的汉人作家，接下来我要讲一个故事——这种叙事之中，幕后的作家或者叙事者同样作为一个人物进入叙事的内容。当然这种叙事背后还会有另一个隐蔽的叙事者。有时还会出现双重乃至多重文本的交织：作家或者叙事者一会儿进入文本与某一个人物恋爱，一会儿跑到文本外部操纵文本的运行方向。多重文本的交织之中，那个本来作为话语所指的现实世界越退越远，甚至无限延期，这与德里达语言的解构主义哲学已经如出一辙。
我想必须提到拉美文学爆炸对于中国小说的影响以及启示。拉美文学携带极为鲜明的地域与传统文化进入世界文学舞台并且大获成功，这是一个富有启示的事例。本土文化传统是一个不可替代的资源，这个结论同样适合中国作家。中国传统文化也是中国当代文学进入世界文学舞台的重要资源。另一方面，许多拉美作家的小说也是中国作家反复阅读乃至精心研究的对象，譬如马尔克斯、略萨或者博尔赫斯的作品。他们奇特瑰丽的想象与旋风一般的叙事激动了许多中国作家。“旋风一般的叙事”是我临时想到的形容。一些拉美作家的叙事话语左右盘旋，纵横不羁，相互缠绕又茂密蓬勃。《百年孤独》第一句“多年以后……”的句式赢得许多作家的喜爱乃至仿造。我常常觉得，拉美小说叙事之中的“叙述”与“描写”已经浑然一体。现实主义叙事学之中，“叙述”与“描写”是两个不同的表意单位，承担不同的功能。卢卡奇一篇著名的论文《叙述与描写》借助这两个表意单位的区别讨论了现实主义与自然主义的区别。拉美文学模糊了二者，使之卷入共同的语言洪流，形成另一种进退自如、可快可慢、变化多端的节奏。还要提到的是拉美文学对于超验世界的兴趣——拉美文学又被形容为“魔幻现实主义”——一个矛盾的名词术语。
马克斯·韦伯对于现代社会给出一个著名表述就是“祛魅”。科学知识给我们描述了一个清晰而稳定的世界，这个世界不存在什么天堂地狱、神仙妖魔，不存在什么神谕奇迹、未卜先知。从《封神榜》《西游记》到《聊斋志异》，那些故事仅仅是古代社会虚构的情节。可是，韦伯赶走的那个超验的世界出去逛一圈是不是又回到了我们的内心？否则，怎么会有那么多年轻人相信平行世界的存在？我们对于那个超验的世界爱恨交加。许多人半夜偷偷看讲述吸血鬼的电视节目，吓得心惊肉跳又不肯关掉电视机。只要文学稍稍诱导一下，这个超验的世界立即出现，迅速摧毁科学知识筑起的思想大坝。“魔幻现实主义”打开了一个口子，那里的人们要么随时可以乘坐一条毛毯飞上天去，要么将一套莎士比亚的记忆互相赠送。总之，这种魔幻就在我们身边，是“现实主义”的。作家的想象力钟爱各种类型的超验世界。除了神话基础上的魔幻，还有科学基础上的科幻，当然，还有网络小说的穿越和玄幻。
20世纪90年代中后期迄今，大规模的小说文体探索逐渐式微。大约可以察觉几个方面的原因：第一，随着全球化进程的展开，全球各种文化信息广泛交流，由于惊奇而产生的模仿基本停止。许多作家注重搜索适合自己个性的叙事方式，而不是盲目跟随某一种文学潮流。同时，许多作家也更为自信，相信自己的创造力。韩国作家韩江获得诺贝尔文学奖，许多作家觉得不过尔尔，并非高不可攀。第二，事实证明，小说文体的探索并不能等同文学的成功。许多探索并未赢得读者的积极响应，寂寞的作家终于感到疲惫。这是正常现象。探索与创新的成功概率本来就很低，唾手可得称不上探索与创新。第三，90年代开始，文体不再成为普遍关注的焦点，知识分子转而考虑另一些重大问题，譬如“人文精神”大讨论。一些文体独特的作品仍然不时出现，例如王安忆的《长恨歌》，金宇澄的《繁花》，近期格非的《登春台》。但是，多数人已经不再从文体的意义上考察和分析这些作品。
90年代之后，许多作家、批评家已经充分认识到中国本土经验的复杂性。这种复杂性不是一种文体、一种叙事可能覆盖的。中国的地域辽阔，包含各种文化梯度，不像一些欧洲的小国家，一种思潮或者一种“主义”就可以充分概括。对于西方的发达国家来说，前现代、现代性与后现代是一个漫长而清晰的历史演变，相对而言，现今中国的前现代、现代性与后现代共处于一个空间，城市像欧洲，农村像非洲，多种不同性质的元素在同一个空间产生碰撞、冲突与搏斗。某种视角或者某种条件下，前现代与后现代的一些景观十分相似。人们可以用熟悉的术语解释说，这是一种螺旋式上升，但是，如果这些相似没有显示出上升的高度，人们觉得犹如绕了一个平面的圆圈。90年代我曾经出版一本学术著作《冲突的文学》，力图考察不同性质的元素相互冲突如何折射在文学之中。我选取了二十个题目，譬如社会与自然，城市与乡村，男性与女性，父与子，先锋文学与大众文学，主体与符号，科学主义与人本主义，如此等等。双方不是简单的二元对立，而是复杂的相互纠缠。
当然，作家或者批评家转移了目光并不是证明文体或者叙事问题消失了，而是证明文体或者叙事问题更为深入、更为内在地嵌入文学，成为文学肌理的一部分。“媒介即信息”是麦克卢汉的一个著名观点。“媒介”本身就是一种信息，一种内容。麦克卢汉说，火车运输什么货物并不重要，重要的是火车改变了人们的生活模式，建立起新的生活，譬如新的工作方式、作息时间表、新的生活设计等等。可以看到，我们的社会生活正在被各种媒介深刻地改造。手机、网络、物流快递、小视频、人工智能，这一切不仅重新分割和组织我们的生活，重置我们的时间表，而且重新设定各种社会关系。现在还能想象古代书生进京赶考，小姐倚门而望苦苦等待多少年吗？那种等待是建立在人与人极度信任的基础上。一次等待的失败也就是生命的失败，多少年一旦落空，再也没有第二次生命可以浪费了。作一个类比，文体或者叙事之于文学犹如媒介之于生活。文体或者叙事是内在的，不是随时可以脱下来换一件的外衣。
小说文体探索式微的同时，另外两个叙事现象值得思考，这两个叙事现象恰恰如同对于小说文体探索的反弹。第一，众多的小说表明，情节的魅力并未衰竭。阵容庞大的大众文学仍然以传奇性情节为轴心。传奇性情节是武侠小说，侦探小说召唤大众的重要手段，蓬勃旺盛乃至“野蛮生长”的网络小说更是如此。网络长篇小说的篇幅时常高达数百万字。无论是玄幻、穿越还是盗墓、言情，起伏奇幻的情节与悬念始终揪住读者，令人欲罢不能。即使文学研究专家嗤之以鼻，并且从中分析出主奴或者性别尊卑构造的各种“白日梦”，但是，这些分析无法削弱大众对于情节的渴望，这种渴望犹如人性的组成部分。第二，非虚构叙事话语的崛起。非虚构作品风靡一时，令人瞩目。这些非虚构作品并非传统意义上的188体育官方ios，而是接近于“报告文学”。事实上，多数人并未认真查证非虚构作品是否如实记载，认定这些作品“非虚构”的依据往往是一种话语特征。这种叙事接近记者使用的新闻话语。人们每天都在阅读记者的报道，熟悉这种表述方式。新闻的风格简明、清晰，叙述的事情就在我们身边。非虚构破除了语言叙述的舞台感，使人们感到恰恰生活在这些新闻之间。小说叙事长袖善舞，各种叙事表演打开异乎寻常的空间，甚至令人如痴如醉。这显然是高标准的叙事。可是，人们为什么更愿意退回到简朴的新闻之中？在我看来，至少可以察觉两方面的原因：首先，生活本身出现了剧烈的震荡，生活本身的传奇性甚至超过了作家的想象，以至于他们的虚构黯然失色；其次，许多人的精神出现了疲劳症状，他们的探索欲望大幅下降，不愿意在崎岖的叙事小径上奔波跋涉，这时，新闻式的简明清晰恰如其分。
这个随想式的讨论已经够长了。结束讨论之际，我愿意表达一个小小的结论：迄今为止，小说已经演变为一种重组世界的伟大文体。这种文体无一定之规，并不固定在哪一个码头；但是，这种文体的演变与历史的潮流彼此呼应，密切相关。
