中国作家协会主管

为作家论辩护

李浴洋：许老师，我们关于您的学术生涯进行过一场对话（《为我的“问题”，找到合适的“方法”——许子东教授访谈录》，《传记文学》2024年第3期）。当时侧重您的学术历程。您妙语连珠，许多精彩答问都令人印象深刻。不过因为那篇访谈主要按照时间线索展开，其中涉及的一些具体话题未及深入。所以这次我想聚焦一些专业议题，请您更进一步展开，核心是您的研究方法与文学史观。

许子东：《郁达夫新论》，浙江文艺出版社，1984

首先还是从您的处女作，也是早期代表作《郁达夫新论》（浙江文艺出版社，1984年版）说起。我注意到，您那一代学者许多都是从作家研究起手的（比如，周作人之于钱理群、沈从文之于凌宇、鲁迅之于王晓明、巴金之于陈思和等）。但此前此后的现代文学研究者并不一定这样，甚至在此后不短的时间里“作家论”还成为一种不被向青年学生推荐的研究范式（我读研究生时便是如此）。当然，近年大家的看法又有一些变化，开始重新关注人物研究。您那一代学者当初为何多从作家研究入手呢？您又怎样评价作家研究的利弊？

许子东：那个时候也没有特别的讨论，都不约而同选择作家论来做硕士论文的题目。关于作家论，我记得导师钱谷融先生好像说过这样的话，大概意思是你只有对这个作家真正感兴趣，才会做得好这个题目。

我现在回想起来，在华东师范大学读研究生时每个人选的题目客观上真的都跟这个同学的性格、爱好有关系。我同宿舍的戴光宗，曾是工农兵学员，后来的宁波市作协主席，他研究赵树理。戴翊是一个年纪比较大的、现在已经过世的同学，研究巴金。记得他当时半夜睡不着，从上面爬下来愁眉苦脸地说，巴金为什么说这么多，把自己都讲完了。我的上铺曹惠民，《郁达夫新论》这个名字就是他帮我起的，他研究叶绍钧，他的性格也像叶绍钧一样，做什么事情都很稳健。王晓明的第一本书做沙汀、艾芜（《沙汀艾芜的小说世界》，上海文艺出版社，1987年版），是因为他爸爸是“左联”的，他觉得“左联”里边的沙汀、艾芜没有得到足够的评价，所以选择做这个，但做得很累。其实王晓明后来写得更好的是鲁迅（《无法直面的人生：鲁迅传》，上海文艺出版社，1993年版）。所以我们几个同学选择做的论文题目，的确是跟自己的兴趣、经历有关系。

华东师范大学以外也是一样。陈平原做的是苏曼殊、许地山，起步时就是比较有名士派头的，钱理群做的是周作人和鲁迅的研究，赵园我记得她早期的文章是写老舍和郁达夫，王富仁研究鲁迅。选一个作家作为作家论的题目，跟研究者个人的关系非常重要，甚至在某种程度上，和作家写长篇的关系类似，有着一种近乎注定的宿命。

当初好像没有人给我们提供别的方法选择，大家都是研究一个作家，而且也没有后悔。如你所说，这一批现代文学研究者都是作家论出身的。其实作家论是一种很好的基本功。你要做一个作家论，首先要看这个作家所有的作品。其次你大概也要看关于这个作家的所有研究资料。最后你还要了解跟这个作家有关的同一社团的附近作家的主要作品，包括评论。这样你才有一种比较、对照的眼光。所以阅读量很大。

我写《郁达夫新论》花了三年。我毕业以后几十年里面读的东西大概也不会超过那三年的一倍。郁达夫是一个比较重要作家。细读一遍郁达夫及相关资料以后，对于整个现代文学的了解不说达到一半，至少也有三分之一了。

整个1980—1990年代，现代文学研究界写了很多作家论。“思想解放”的背景有很大的作用。大家都认为过去的文学史太政治化了，对“鲁郭茅巴老曹”的基本秩序也开始出现疑问。不断有新的作家进入文学史，对于老的作家的评价也不断发生变化。背后当然有更大的时代背景，但在操作层面上，这些都是作家论带来的，也都是通过作家论完成的。对于文学史的看法的改变，具体来说就是对于一个又一个作家的看法的改变。

我不知道将来从学术史上会怎么评价作家论。现在学术界不看重作家论，尤其不看重传记，可能是认为作家论与传记都是一些资料，而且大家写来写去也有很多重复。这里面有一定道理，比如作家传记在一般意义上不被作为学术著作。但关键在于怎么写，好的传记完全可以做得很有学术性。王晓明的《无法直面的人生：鲁迅传》就是很好的鲁迅研究，也是他自己迄今为止最好的书。这本书当然是传记，但却超越了绝大多数不是传记的鲁迅研究著作。

对于作家论的误解，对于传记的轻视，造成了如今的文学研究泛理论化的倾向。现在流行的“以××为中心”“以××为方法”，很多时候都是理论先行。看上去很酷，但也很容易取巧、偷懒。在没有把一个作家的全部作品和他的生平全部看过的前提下，就说什么是“中心”、什么是“方法”，其实有很大问题。

记得是2006年，陈平原邀请我参加北京大学的一个讲座，当时王德威也在，题目是《想象中国的方法——以小说史研究为中心》。小说史是他们二位的题目，所以他们都准备了很长的讲稿，非常认真。我当时不敢做小说史，去了无话可说，临时想到比较他们二人的研究方法。他们的影响都很大，但方法却有不同。简单地说，陈平原的做法就是在花园里划定一亩三分地，扎上篱笆，篱笆以内的每一朵花、每一片叶，他都不放过，给你搞得清清楚楚、明明白白。以后谁再来这片地，都绕不过他。王德威不是这样。他走进这片花园以后，东摘一朵花，西摘一朵花，你不知道他要干什么。可是突然间他在几朵花之间拉出了一条线，你会发现竟然是一个大道理，很有创见，给人启发。我讲完以后，陈平原补充说，其实后一种做法是以前一种为基础的，王德威的《被压抑的现代性——晚清小说新论》（宋伟杰译，北京大学出版社，2005）同样是非常系统的著作。王德威看小说很多，海内外的他全都看。他做过一些作家论，然后才有那些创造性的观点。但模仿王德威的人经常忽略这点，跳过基础阶段，直接就“以××为中心”“以××为方法”，其实很随意，靠不住。在这个意义上，我愿意为作家论辩护。

李浴洋：您刚才提到当年为了写作《郁达夫新论》，曾经在三年间广泛阅读郁达夫的作品与相关资料。您的这本著作确实至今并不过时。您现在还关注郁达夫研究吗？您认为郁达夫研究还有哪些生发空间？

许子东：我后来写过一篇很长的论文，2万多字，《浪漫派？感伤主义？零余者？私小说作家？——郁达夫与外国文学》，发表在《中国比较文学》创刊号上。这篇是他们重点约稿的，我花了很长时间准备和写作。但1980年代的现代文学研究发展很快，随着夏志清的《中国现代小说史》进来，热点很快就不是郁达夫了，大家就去讨论沈从文、张爱玲了。所以我那篇文章没有什么反响。

但为了写那篇文章，我看了很多资料，因为郁达夫看了很多外国文学。我给自己定的原则是他提过的东西我都得去翻一下，至少查一下字典。结果累死了，那是小半部世界文学史啊。我一个个国家去总结，法国作家他看了谁，德国作家他又看了谁，俄罗斯文学有一大堆，日本文学也有……就这样才把文章写出来。我自己还是比较满意的，但深度肯定还可以再挖。郁达夫和外国文学的关系是一个大问题。比如，郁达夫和波德莱尔、和陀思妥耶夫斯基，都还可以继续研究。

另外还有一个大问题，赵园也说过，我们这一代研究者古典的底子都是不够的。郁达夫的旧体诗现在引人注目，但其实不仅是旧体诗，也包括他作品中的很多传统士大夫的情操、用语和意境，都值得花功夫去研究。《郁达夫新论》出版以后，我最想做的是郁达夫的旧体诗研究，可兴趣很快被当代文学转移掉了，就没有再做。这是一个遗憾。

郁达夫研究好像一直没有全局性的变化。对于他的认识，还是1980年代的那些基本判断，我的书也经常被引用。但我觉得，至少郁达夫与外国文学的关系、郁达夫与古典文化的关系，都有持续深入的空间。

李浴洋：插入一个小的问题。您是在什么契机下接触到夏志清的《中国现代小说史》的？

许子东：是在读研究生的时候，好像是曹惠民（还是陈子善？）拿来的。当时我们研究生的房间是五人间，学术气氛很活跃，好多信息都是在房间中交换的。我还记得入学以后，曹惠民跟我说起《文学评论》。我问他什么是《文学评论》？他说许子东啊，你连什么是《文学评论》都不知道，你是怎么考上来的？但后来我很快就在《文学评论》上发表文章了，羡慕死他们了（哈哈）。关于在《文学评论》上发表文章的故事，我们在那篇访谈（《为我的“问题”，找到合适的“方法”——许子东教授访谈录》，《传记文学》2024年第3期）中说过了，这里就不再“凡尔赛”了。

就是在这个时候，看到夏志清的《中国现代小说史》，大家传看。刚才说了，那时大家都做作家论，所以拿到以后最关心的都是夏志清怎么评价我研究的那个作家。他对于郁达夫评价不高，让我很失望。夏志清的文学研究坚持的是古典主义的道德观和文学观（虽然他本人不是那样），所以不怎么喜欢郁达夫。他可能觉得郁达夫的花样太多了。

《中国现代小说史》是当时大家喜欢议论的话题。大概分为两个阶段。一开始还不是关注他推崇的那些作家，而是去看对于我们文学史上原有的作家（比如郭沫若）是怎么评价的。主要是一些批评意见，他的有些意见是对的，有些也没有什么道理。后来大家才开始关注他重点论述的作家。所以我们对于夏志清的接受有一个从他批评什么到他推崇什么的过程。今天想来，夏志清在1980年代更多代表了一种与以往的文学史不同的声音，至于他的具体观点是什么倒在其次了。之前内地的现代史都有一个政治框架，夏志清是从另一种政治背景出发，差异自然很明显。他自己大概也不会想到这本书在大陆产生那么大的影响。

重读，既是方法，也是态度

李浴洋：您1989年前往美国。在美期间，您开始研究“新时期”小说中的“文革书写”。您在异域重读当代文学，和置身文学现场时有什么不同？

许子东：主要是由距离带来的抽离感。我们当时在芝加哥大学，零下二三十度，躲在图书馆里看书。指导我们的李欧梵时常会请一些很好的学者来和大家讨论，比如乔治·斯坦纳、杜维明、查尔斯·泰勒等。这让我对于美国的学术环境有了比较真切的体会。在国内时，我做完《郁达夫新论》就介入当代文学了。我的做法是站在青春反叛的立场上为新一代作家辩护，来反对压制他们的社会秩序、时代环境。我自己也不自觉地沉浸其中。但到了美国，一切都不同了，就有一种抽离感。

所以我在研究书写“文化大革命”的小说时，就使用了普罗普的方法，同时也借鉴了福柯的很多观点。这就不再是像在国内时和研究对象站在一起了。我希望做出某种反思。我注意到，大家都想摆脱“文化大革命”，而要摆脱就得通过叙事将记忆合理化，合理化的无意识目的是忘掉它。而为了忘掉它，找到了许多叙事方法，各种叙事模式的背后其实是国民心理模式，和中国文化、国民性都有很深的联系。

在研究过程中，我发现了一些有趣的现象。比如知识分子落难了，一定有人来救。男人靠女人救，女人靠男人救。摆脱灾难以后，他们一定得到高升，而且一定坐着轿车再回落难的地方去看一看。张贤亮、王蒙、戴厚英笔下都有这样的情节。但凡是男人被女人救的，当他回去要感谢这个危难之际帮助他的女人时，就会发现她不见了。可如果主人公是女性呢，给他帮助的男人是不会不见的，他会和她成家，他们会结婚，还会有小孩。概而言之，女人被男人救了，最好的结局就是在一起长相厮守，但对于男性形象来说，最好的方式就是拜拜，他重新回到高位上去。这是从几十部作品的情节中总结出来的。背后当然是一套普遍的审美需求、心理定式，以及性别政治。

我的《解读五十篇“文革小说”》写好以后，汪晖推荐给北京三联书店。他们给我改了一个书名，叫作《为了忘却的集体记忆：解读50篇“文革小说”》（生活·读书·新知三联书店，2000）。这本书的核心是研究“新时期”作家如何通过叙述“文化大革命”来摆脱“文化大革命”记忆的。其实是在用学术方法解读中国问题。如果没有一定的抽离感，我大概不会这么研究问题，也就不会有这本书。当时想的是研究历史问题，现在发现其实也是现实问题。

许子东：《当代小说阅读笔记》，华东师范大学出版社，1997

李浴洋：在写作《为了忘却的集体记忆：解读50篇“文革小说”》的同时，您还出版了《当代小说阅读笔记》（华东师范大学出版社，1997）。不过这两本书不是您最早的当代文学研究著作。最早的一部是您出国之前出版的《当代文学印象》（上海三联书店，1987）。如果把三本放在一起，一个显著的变化是您在出国以后主要的研究形式从“综论”转向了“个案”，尤其是文本细读。这是您有意为之的调整吗？

许子东：1987年，我到香港访学。有一位香港教授叫我帮助一家美国杂志挑选中国文学方面的论文，从几百篇里推荐10篇出来，他们去翻译成为英文。这个机会促使我阅读了大量论文。在这一过程中，我发现太多文章都是以论代史，比如某某文学的几个特征、几个阶段、几个方向，一般是分为三四个论点，每个都讲得头头是道，然后再分别举几个例子。这样的文章表面上看似乎没有什么问题，但经不起推敲，比如这些例子同样可以用来说明别的问题，我也可以任意更换例子，几个论点之间到底是什么关系也说不清楚。中文含含糊糊的地方，一旦进入翻译，马上就露出马脚。这启发我注意一定不要以论代史。

我想到的办法是解读文本，这样比较实在，也比较有学术性。进入1990年代之后，我一直采用这样的方法。

李浴洋：我注意到，“重读”成为您此后重要的学术关键词。《为了忘却的集体记忆：解读50篇“文革小说”》增订时便更名《重读“文革”》（人民文学出版社，2011）。近年颇受好评，也是您“迄今为止出版的最厚的一本书”。《重读20世纪中国小说》（上海三联书店，2021），同样是“重读”之作。在后者的后记中，您特别强调了“一篇一篇读下来”的意义所在。您对于“重读”的坚持，与过去30年间一波又一波学术潮流形成对照。在我看来，这既是您的方法，也是您的态度。能否请您展开说一说？

许子东：我使用“重读”的意思是，对于许多经典作品，学术界已经有很多评论了，甚至自己以前也读过，所以面对的不再是一个孤立的文本，而是某种文化现象。“重读”是一种研究性的阅读。从作品出发，这是“新批评”的基本原则，也是文学史的方法。这里涉及我对于文学史的一点思考。

我非常尊重文学史的学术传统，几代北大学者都强调文学史，也都写出了文学史。但相对来说，钱谷融先生倒没有这么强烈的文学史意识。他更加强调的是对于文学的欣赏、趣味与判断。两者之间的不同可以追溯到“什么是诗”与“什么是史”的区别。“史”是已经发生的事件，而“诗”则是可能发生的事件。

文学史的复杂之处在于它是“诗”与“史”的结合，或者说它位于“诗”与“史”的交界处。现有的文学史都特别凸显“史”的一面，比如把作家的生平、活动、学历、政治面貌、站队等都作为史实，把它们归类以后形成一部历史。这些都是板上钉钉的资料，这样的文学史研究的就是已经发生的事件。

我举一个我很佩服的例子。洪子诚是怎么说明1950年代的“当代文学”和此前的“现代文学”不同的呢？在《中国当代文学概说》中，他把从解放区出来的30余位主要作家列了一张表，统计了他们的籍贯、学历、主要经历和作品。和五四以来的现代作家相比，他得出四个结论：一是作家的地域构成发生了很大变化，现代作家大多出自东南沿海，当代作家则主要来自北方；二是当代作家大都投身革命运动，他们的文学服务于革命；三是现代作家很多接受过系统的学校教育，不少还曾经出国留学深造，文化水平普遍比较高，当代作家则不然，他们主要凭借生活经验与社会阅历进行创作；四是主要的表现对象从知识分子和市民阶层转向农民与士兵，这是当代作家更加熟悉的。这样一来，当代文学与现代文学的区别也就一目了然。（参见洪子诚《中国当代文学概说》，青文书屋，1997）后来洪子诚好像没有把这张表写入他的《中国当代文学史》（北京大学出版社，1999），有点可惜。因为这是非常精彩的“史”的做法。

“史”的做法最为关心的是已经发生的事件。把这些事件搞清楚、弄明白，就形成了文学史。为什么文学史会讨论这些作家？因为他们有作品。为什么我们会关心柳青、赵树理？因为他们写出了重要的小说，读者多，影响大。这是已经发生的事件。但事件还有另外一面，就是他们的小说写的内容并非已经发生的事件，而是可能发生的事件。《创业史》里的梁生宝的故事是已经发生的吗？当然不是，他是柳青还有严家炎等认为可能发生的事件。我之所以强调“重读”，而且以人物形象为中心，便是想彰显文学作品得到不同阅读的可能性的历史。按照亚里士多德的说法，历史是写“已经发生”的事件，诗是写“可能发生”的事件，那么文学史就是梳理各种“已经发生”的“可能发生”的事件。文学史介乎于历史研究和文学批评之间。

 另类的文学史 

李浴洋：您刚才讲得很有启发性。以小说中的人物形象为中心，是您的“重读”的一大特色。李欧梵教授在为《当代小说阅读笔记》作序时，就曾经指出您“以小说人物的分析为主”的研究范式“看似‘保守’，但却能勾画出一个生动的轮廓，不像一部分纯以西方理论为依据的学者把活生生的文学写成死板的抽象语言”。《重读20世纪中国小说》也延续了这一思路。该书的序言题为《小说史与中国故事》。在我的理解中，这是您通过作品解读的方式完成的一部“中国现代小说史”。您刚才讲的“重读”背后的文学史思考，更加确认了这一印象，也深化了我的认识。那么，这是您理想的文学史的样式吗？

许子东：《重读20世纪中国小说》，上海三联书店，2021

许子东：我坚持研究人物形象，是希望尝试以人物为基点，构建一部比较另类的文学史。简单地说，我不是要研究巴金和老舍，而是想通过研究祥子和觉新、觉慧，来揭示他们身上的历史可能性。这里的“可能发生”有两重意思：一是人物形象寄托了作家对于历史的观察、思考、想象与探索，是一种创造性的存在，创造出来以后也会具有一定程度的独立性，不只是作家观念的载体；二是在不同的语境中对于人物形象的理解也会不同，和作家的确定性相比，人物形象的不同接受可能的历史更加重要。

以作家为主线的文学史是比较传统的文学史。以人物形象为焦点的文学史，只是一种另类的实验。我想把文学中更为独特的东西写出来，而不是把文学史写得和其他类型的历史一样。文学史应当有史学的品格，但又需要和纯粹的历史研究区别开来。

李浴洋：说到文学史，不少现代文学研究者都有“文学史情结”，追求写出自己的文学史。这点在前辈学者那里尤为明显。您在《许子东现代文学课》（上海三联书店，2018）的自序中也说，希望在讲稿的基础上“以后有机会扩展成一部相对完整的中国现代文学史”。您认为自己有“文学史情结”吗？

许子东：“文学史情结”可能多少还是有一点。不过《许子东现代文学课》是一部比较特殊的作品，是根据我在香港讲课的录音整理而成的。我其实不太满意，但这本书居然卖得最多。大概因为它通俗。因为是上课，所以当时只讲了“现代文学三十年”的前两个“十年”，“第三个十年”除了张爱玲，别的都没来得及。

书里有些错误，再版的时候做了修订。之前的确想认真大改一下，做成一部相对完整的文学史，但后来发现很难，也就放下了。这本书在海外有不少学校用作教材，可以比较直观地了解什么是“中国现代文学”。

许子东：《许子东现代文学课》，上海三联书店，2018

更能代表我的实验的是《重读20世纪中国小说》。看上去是一个一个独立的点，点与点总能连成线，这是我对于现代文学史的比较集中的表达。

李浴洋：您1993年开始到香港任教，先是长期担任岭南大学的教职，2020年以后又兼任香港大学的客座教授。香港是您展开文学史研究与教学的具体时空。我想知道这对于您看待现代文学史有什么具体的影响吗？

许子东：王德威认为五四以后批判写实的文学一统天下，压抑了晚清文学原本具有的多样性。那么，晚清曾经盛行的小说文类，比如历史演义、武侠传奇、世情男女与科幻奇谭，都去了哪里？其实它们在某种意义上都到了香港，而且在1949年以后蔚为大观，和同一时期内地的“当代文学”构成了很大区别。历史演义有《金陵春梦》，武侠传奇有金庸，世情男女有李碧华，科幻奇谭有《卫斯理》。和内地相比，香港反而保留了比较齐全的文学门类，延续了晚清文学的传统。（现在这些文类在内地也都复活了。）这样的生态当然对于我会有影响。

李浴洋：大概也是从您到香港任教前后开始，张爱玲成为您主要的研究对象之一。近年，您先后出版了两部张爱玲研究著作——《无处安放：张爱玲文学价值重估》（陕西人民出版社，2019）与《许子东细读张爱玲》（北京大学出版社，2020）。张爱玲是郁达夫之后，您用力最多的作家。

在《许子东细读张爱玲》的前言中，您介绍了关注张爱玲的学术理由：“第一，张爱玲凸显了海外与中国内地现代文学界的重要分歧，我希望能够讨论这些分歧的现状与原因”；“第二，张爱玲研究是‘重写文学史’的突破口”，特别是随着张爱玲的介入，“文学史的次序跟价值观会受到什么影响”；“第三，张爱玲好像既属于严肃文学，又属于流行文学，她有意无意地跨越又调和了雅俗的界限”。可以感受到，您试图通过张爱玲透视现代文学史的构造，进而撬动文学史的秩序。那么，您认为现在是否已经回答了这些问题？经由张爱玲研究，您对于现代文学史又有了怎样的新的认识？

许子东：我1993年到UCLA，参加李欧梵主持的一个seminar（研讨会），主题是“女性主义与中国现代文学”。当时用的教材是周蕾的著作。参加这个seminar的同学很多现在都很有名，比如史书美、陈建华、孟悦、汪晖等。我们一半的时间都在讲张爱玲，大家讨论得很热烈。神奇的是，事后我才知道张爱玲那时就住在UCLA附近。但我们谁也没有见过她，或者见了也可能认不出来。那是我仔细阅读张爱玲的开始。

如你所说，我是把张爱玲作为“重写文学史”的一个切入口的。给张爱玲以文学史的意义，就意味着文学史需要发生比较大的变化。这的确是我的动机。我其实不是“张迷”，对于她的生活、衣饰、身体，我不是很感兴趣。我关注的是她为文学史带来的影响。用我刚才的话说，文学史不仅有已经发生的部分，还有“可能发生”的部分。张爱玲就是一个绝佳的样本。比如她的《小团圆》很晚才出现，才加入现代文学史，整个张爱玲形象的塑造也在不断地发生变化。究竟应当怎么在文学史上安放她的位置，始终都是挑战。这是我真正关心的问题。

张爱玲是现代文学史上的一个game changer，“改变游戏的人”。另外一个game changer是鲁迅。所以我觉得讨论张爱玲很有意义。而且张爱玲是少数还活在当下的现代作家，和当代中国一直保持联结。当然，鲁迅也是一个。利维斯讲的great tradition（伟大的传统）不是一套理论，而是一系列作家。我们的现代文学史传统就是靠鲁迅、老舍、沈从文和张爱玲这样几位作家支撑起来的。所以他们是文学史的关键对象。我认为《无处安放：张爱玲文学价值重估》与《许子东细读张爱玲》比《郁达夫新论》对于文学史的贡献要更大，也是这个原因。

李浴洋：提到鲁迅，我知道您最近正在主讲“重读鲁迅”的节目，将来也计划出书。您为何会“重读”鲁迅，有什么发现与收获？

许子东：“重读鲁迅”，我坚持了两点：一是老老实实、仔仔细细读文本。我们对于鲁迅有太多归纳、发挥和利用改造，无论是政治的，还是学术的。但鲁迅的文本还是根本，我想回到他的文本中来。我的办法很笨，就是按照《鲁迅全集》一篇一篇读，从第一卷的《坟》开始。二是结合自己的感受。我最早读鲁迅是在青年时代，是和“毛选”一起读的。此后几十年间也在不断读，但这几十年世界变化很大，我个人也有变化。读鲁迅的过程等于是我们这一代人生活经历的见证。这也是我坚持的角度。

阅读过程中，我最大的体会就是鲁迅有两个关键词——“奴隶”和“奴才”。这是整个鲁迅文学的核心。我为此写过一篇《“奴隶”、“奴才”与“奴隶性”——重读〈阿Q正传〉》（《现代中文学刊》2019年第5期）。鲁迅一辈子反复讲这两个词，最为著名的说法就是中国历史是“想做奴隶而不得的时代”与“暂时坐稳了奴隶的时代”的循环。现在走出这样的循环了吗？大家可以自己去想。

读鲁迅有很强的精神意义和现实意义。不过我的方法还是看鲁迅自己到底说了什么。批判“奴隶”和“奴才”是鲁迅思想的主线，也是我“重读鲁迅”的主线。

李浴洋：感谢您的分享。最后一个问题也是关于您的文学史研究的。在目前的学科制度中，“现当代文学”虽然作为一个整体，但实际上“现代文学”和“当代文学”还是各自为战。您一直主张贯通，并且身体力行，既研究晚清与五四的小说，也直接参与当代文学现场，特别是和年轻一代作家互动颇多。在您看来，在现代文学经典与当下最新的写作实践之间，是否有可以“对照”的地方？您心目中的文学史图景是怎样的？

许子东：我想提出两点思考。第一点是这些年大家讨论比较多的晚清与五四的关系问题。我知道很多主流学者还是接受不了把现代文学的起点提前到晚清。这里面的原因很复杂，但主要还是对于学科性质与功能的设定。假如王瑶先生在世，他会不会同意把晚清说得那么重要？这里面包含对于“现代文学”的基本理解。

这一情况大概终究还是要改变的。因为只要从文本出发，就不能忽视把晚清文学带入视野以后，我们对于现代文学的认识会有根本性的改变。而且有很多新的问题需要回答。比如，晚清小说的一大主题是批判官本位，但到了五四，核心就转向了批判国民性。这个转变是怎么发生的？受到了什么影响？作家在其中扮演了什么角色？这都需要认真研究。

延安文学与“十七年”文学现在也是一个热点。不少青年学者都为红色经典辩护，认为它们是民族的国家的文学。评价问题我们这里姑且不谈。但似乎还是很少人讨论红色经典与晚清文学的关系。如果放在整个20世纪文学中，其实不难发现红色经典跟五四文学不同，反而和晚清文学很像：都在写官民关系，都在写士（知识分子）、官、民的三角结构，都有忠奸模式。这难道不值得关注吗？

第二点现代文学与当代文学还有一个基本的叙事模式，即父子关系。现代文学中充满了弑父情节。现代文学中的父亲，主要是士绅阶级。下一代必须反叛上一代。从鲁迅到曹禺，都是如此。但进入“新时期”，弑父一下子变成了恋父，父亲还是地主乡绅，但形象正面起来。张炜《古船》里的父亲就是开明绅士，整部小说都是对于父辈的同情。陈忠实《白鹿原》更不用说了，也是充满了对于父亲（白嘉轩与鹿子霖）的同情。《白鹿原》是当代最好的小说，写的却是上一个时代的故事，基本的叙事动力是下一代对于上一代的重新理解。后来，莫言《生死疲劳》、苏童《河岸》、格非《望春风》等，都在写父亲。他们的写法与五四作家已经很不一样。我把这一模式叫做“财主底儿女们”。

这些当代作家不一定看过路翎《财主底儿女们》，他们也和路翎对待（小说中的）父亲的态度很不相同。但“新时期”以来最为先锋的作家却都不约而同地延续父子话题。大家不要忘记，销量最大的余华《活着》里的主人公福贵就是一个地主，感动了所有中国人。《文城》里的地主更是好得一塌糊涂。这跟鲁迅、巴金、曹禺他们相比，已经彻底翻转过来。

而到了更为年轻的作家那里，也还是在写父亲。比如“新东北作家群”的小说，他们的父亲不再是地主，而是下岗工人。他们可怜父亲，为父亲抱怨，甚至想替父亲复仇。工人是地主与资本家的对立面，但双雪涛们对于父亲的态度却和余华们一样的，只是父亲的身份变了而已，父子关系并没有变。只有放到文学史中，才能看到这些现象之间的关联，以及其间的变与不变。

父亲代表父权，现代文学的基调是要打倒权威，所以弑父成为主题。当代文学中的恋父情结，同样也和更大范围的社会氛围、文化心理与政治情势有关。当然，这只是很粗的解释，具体还需要结合更多文本展开分析。我认为这也是一个学术生长点。

除去以上两点，关于文学史本身，我的体会是完整的视野很重要。我入行40余年，做过现代文学，也做过当代文学，以前不觉得它们一定有什么关系，但后来却逐渐拼出一个更大的图景。这让我想起一件往事。我在华东师范大学读书时，有一次和王晓明一起打网球，其间宋耀良跑过来，给我们讲了一个故事。他说，有一批士兵在江边打靶，打得不好。将军看了很生气，就说我来教你们怎么打。将军抬起手来，瞄也不瞄一下，就是一枪。对面跑过来报告，说是八环。然后将军又是一枪，还是八环。接下来的几枪都是。士兵们开始还很肃静，后来就沉不住气了，觉得将军的水平也不怎么样嘛。但将军不理他们，直到打完最后一枪，让士兵去把板子拿过来。然后大家都傻掉了，原来将军打了一个五角星出来。这个故事我一直记着。宋耀良当时的解释是，能够一枪就打出十环的人极少，也许大多数人就是八环的水平。但只要你不断琢磨，也坚持下来，你最终就能打出自己的五角星。这给我很大启发。你东做做，西做做，只要都是认真诚实地做，最后说不定就能拼出一个更大的东西，甚至可能是你之前想都没有想过的东西。我认为文学史的意义就在这里。

聊天很愉快，也感谢你。

与谈人简介：

许子东，华东师范大学紫江讲座教授；李浴洋，北京师范大学文学院