中国作家协会主管

出版时间：2024年，上海文艺出版社

作者：子禾

简介：

因意外疯傻的表哥，在窑洞中与野蜂共舞；

未能降生的孩子，在寂静的荒原看望父亲母亲；

童年的饭桌上，吃到那个红皮土豆的，究竟是我还是哥哥？

天安门广场前，夜风鼓荡衣裳，初次进京的舅舅沉浸在幸福的茫茫夜色……

《野蜂飞舞》收录作家子禾六部小说，六个故事各自独立，但叙述者都是北漂青年甘松明。爱情、疾病、婚姻、死亡、故乡，在生于斯长于斯的那片黄土地上，多的是让人悲欣交集的往事；而已经习惯的都市生活又带来新的价值取向。身体在城市，灵魂在乡村。这部小说集，献给群体庞大的、和甘松明一样的城乡两栖人。

1. 您创作这些小说的初衷是什么，是如何构思的？

中短篇小说容量有限，很难说会有一种怎样的寄寓，也很难说写作之前会有多少聚合性的表达预期。要说初衷，无非是对某个故事的一部分感兴趣，或是对某个人物感兴趣，循着这个兴趣，将它写出来，看看故事如何发展，人物如何面对他们的生活。这样说起来似乎挺没有意义，但中短篇小说确实如此，如威廉·特雷弗所说的那样，“短篇小说是一瞥的艺术”，它们的意义，它们最闪光的点，多是在写作和修改过程中生长和生成的。长篇小说写作前会思考更多一些。

2. 您为创作这些小说做出了哪些努力，筹备了多长时间？

我是一个创作中必须调动生命经验的写作者，否则会感到自己写下的文字无意义。因而或许可以说我有生以来生活的多数时候，都是在为这些作品做准备，它们如果要变成小说，注定通过我的手。具体到写作的技术性问题上，我做的主要是寻找小说中必须被擦亮的那些感觉，然后用最贴合的语言一遍遍擦亮它们；此外就是走进人物心中，感受其纷杂，将它们尽可能如实地呈现出来。

3. 书中的六个故事各自独立，但叙述者都是北漂青年甘松明，您为什么选择通过同一个角色来叙述故事呢？

最初的两三篇，比如《夜风鼓荡衣裳》和《绿鱼》中并不是这样，但当写到第三篇的时候，我意识到这些小说在人物关系的构架上有一致性，都有年轻的夫妻俩，也就索性把人物都改成甘松明和朱青梅，使这些小说有个连缀的纽带，不会再四下散落。这样也更有利于集中探究农村出身的年轻读书人如何面对他的城乡生活这个主题。有了这样的意识之后，小说中也多出来一些意味，每篇小说独立，但篇与篇之间或多或少形成了互文性。

4. 作为十年的北漂人，北漂的经历给您带来了哪些影响，这些影响在您的作品中又是如何体现的呢？

我2004到2014年在北京学习生活，前后整十年，正好是全中国经济发展、城市发展、文化发展（主要是通俗文化）腾飞的十年，也几乎是北京人口最多、氛围最活跃的十年。学校生活基本无忧无虑，氛围自由，大学毕业后参加工作，似乎也没感觉到多少焦虑（现在的年轻人似乎刚进大学就被焦虑纠缠），只是不得不面对贫穷和朝九晚五的磨砺。这些在《异乡人：我在北京这十年》中详细写过，我一直认为那些记载不仅仅是我的生活，更是一代人的生活，是一个时代的侧影。现在又十年过去，再回头去看那段生活确实艰辛贫寒，但也觉得正常，寒门子弟，大概大多数人都会历经这样的一段。那是20岁左右到30岁左右的十年，恰是一个青年人最贫寒、最迷茫、最渴望、最激愤、最敏感、最富有创造性和同情心的年纪，我想，所有这些经历作为注定的必经之路，可能既让我走向相对的成熟，也留下了一些“内伤”，比如缺乏安全感，总会轻微地担心自己的生活有一天会陷入朝不保夕的状态。我很羡慕平静无畏又笃定的人，一心只做自己的事，不问明天。这些经历的影响大概有两方面，一方面是我用这些时间做出了选择，如今或可算走向了文学，这距离大学期间混迹高校诗歌圈已十余年；另一方面，这些对我而言都是生活经历，是生命体验，是生命构成本身，它们的一切，每一点滴的感觉，都是小说写作的资粮。写作就是以生活（外在的和内在的经验）为柴的燃烧。

5. 您提到了“城乡两栖人”这个概念，并在后记中称自己也是其中一份子，可以说说这个身份在您身上的具体体现吗？

“城乡两栖人”是同时相对城市人和乡村人而言的，指那些主要生活在城市，但因为父母亲人在农村，时不时必须回到农村的人。“城乡两栖人”既不是完全的城市人，又基本脱离了农村生活的土壤，某种程度上处于一种两难沾的“抛空”状态。几年前小说家黄咏梅老师写过一个短篇《跑风》，生动又深刻，探究的就是人的这种状态，城市难安宁，故乡回不去。“城乡两栖”生活既是物质层面的，如城乡迁徙、城乡生活差异等，也更是精神层面的，如观念的差异与迁徙、城与乡的相互期待和误读等。这些都是“城乡两栖人”必须面对的问题。他们因为来自农村或小城镇，要在较大城市立足，面临诸多困难，尤其是经济上的困难。我出生成长都在农村，后来靠读书离开，开始二十余年的城市生活，也和多数人一样逢年过节或有事才回老家，看望父母亲戚，是典型的“城乡两栖人”，几乎会遇到了“城乡两栖人”会面临的所有问题。《野蜂飞舞》这部小说集中探究的问题，我都遇到过，当然了，如果没有遇到我也无法写出来——小说故事可以虚构，但经验与问题永远无法虚构。

6. “身体在城市，灵魂在乡村”，您认为面对如此一种割裂的状态，“城乡两栖人”该如何克服迷茫？

“城乡两栖”实际上是当代大多数中国人的时代处境，是社会发展的大势所致，全国范围的快速城市化，城乡格局正处于急剧的变化中，还没有像发展较早的西方国家那样定局，所以迁徙、撕裂、多变、复杂、经济局促的生活状况，对多数人来说都是必然的。加上中国人历来重视家族宗亲关系，某种程度尤其凸显了“城乡两栖”的状况。“城乡两栖人”数量巨大，甚至是大多数，他们主要地构成了这个社会，某种程度上可以说当下就是一个“城乡两栖”的时代。但随着城乡格局的变化，农村以及一些小乡镇、小县城都会消失，尤其大量农村可能不会再是散点式的存在，而会被整合，生活方式与文化也会被整合。未来的这种城乡格局的变化，映射到人身上，大概就是“故乡”的消失，人人都会有一个出生地，但可能不再有故乡概念，那时候“城乡两栖”就自然消解了。

“身体在城市，灵魂在乡村”这两句话是一个事实判断，所以意味着无法跨越，无法回避，也无法取巧应对。但“城乡两栖人”也不一定就是迷茫的，他们只是需要面对撕裂和错位带来的不适与痛苦，要面对一系列现实问题。小说对现实能做的，也不外乎如此，反刍、反思，增进理解。无论当下还是将来，面对一切，我觉得关键在于明白社会发展是一个几乎不可违逆的巨大事实，无论个人好恶和意愿如何，都很难对抗或改变什么，那么就认清它，过好自己的生活，充实自己的生命，坦然面对。人人都期待美好年代，这当然是好的，也没什么问题，但要明白没有什么时代是完全美好的，也没有多少时代是人无法活下去的。

7. 在这些小说中，您捕捉到了怎样的“影子”？

“小说的影子”这个说法是我在书的后记中提的，我想表达的意思基本都在文章里说过了。简单来说，我的理解是，最好的小说并没有一个特定的样子和标准，最好的小说往往是基于问题、故事、人物、叙事，基于作家天性、经历、感觉、修为、生活、际遇、身心、思考等复杂因素形成的一个具有生成性的容器，读者可以从中看到关于生活的一切。但这只是对小说的理解和看法，并不代表我能做到，我当然希望自己能做到，但也知道非常难。

8. 爱情、疾病、婚姻、死亡、故乡，您为什么选择这些关键词作为小说的主题？

这些主题是每个人都避不开的根本性的生命课题，所以几乎每一部好作品都会涉及，文学的严肃性和深度也往往源于对这些问题的思考。这本小说集书写这些主题，主要有两方面的原因：一方面因为它们也是我生命中避不开的问题，它们几乎是主动找上门来的，要我凝视它们，对它们说话——在这个意义上作家是被迫写作的，而这也正是写作最基本的必要性所在，好的写作有一个基质，那就是要赤诚地面对作家自我遇到的生活和生命的问题；另一方面，因为我从小就对这些问题感兴趣，而在写作中明显感觉到小说让我对这些事有了更深入的认识，小说就这样完成对其作者的教育。

9. 您在后记中提到，为了确认这些小说是否触及了“生命中的切实问题”，您进行了多次修改，可以具体说说是怎样修改的吗？

我不主张将文学创作游戏化（尽管哲学地看，人类的一切活动都具有游戏的性质），因此也不太欣赏唯技术化的创作路子（尽管基本的技术是必须的）。我认为一切严肃的创作都应该是与生命切实相连的，是实实在在和诚诚恳恳的，这是基质，然后才能去谈论技术。小说家不该像多数人无意中认为的那样，是高高在上的，是才华横溢的，是文笔惊人的，是机敏智慧的，是对很多问题都有着超越常人理解的，是很善于通过讲故事来表达生活智慧的——这是些很糟糕的看法，有意无意地将作家神话，而更糟糕的是不少作家喜欢乃至有意识地强化这样的公众印象，很市侩。小说家是从生活和生命面临的一切问题和痛苦中跋涉而来的人，与非小说家的不同在于他们用这些问题和痛苦磨练精神珍珠，奉献给世人，同时也作为给自己的奖赏。这样的观念有利于导向“生命中的切实问题”。

至于具体的修改，不外乎细节的增删、描述的推敲、细部结构的调整、语言的打磨，修改的原则和目的只有一个，就是合乎我对小说的理解，合乎我的小说美学——比如我希望小说语言有质感，但又不希望太过粗粝，希望语言厚重，但又不能完全没有孔隙；比如我认为小说氛围和情绪的营造很重要，它们构成小说的空气，但有些地方在发表版中表达并不充分，出版时需要增加描述；再比如我很看重小说的结尾，结尾也往往意味着人物和作者对问题的双重看法，就会通过一遍遍的修改让它们传达出更隽永的意味。

10. 您可以详细谈谈“生命中的切实问题”指的是什么吗？

所谓“生命中的切实问题”，指的是小说所探究和所触及的问题，以及表达，是不是我个人真的面临过、真的受到了触动、真的为它们所困扰过，是不是符合我感觉到的真实，是不是经得起推敲的看法。简单说，这些问题就是我自己生活和生命中遇到过的问题。小说家通过“遇到”这种方式确认问题的真假，小说虽然是一种虚构的文体，但内核是不能假设的。真问题才能引出深入的探究，也才能产生意义，它是小说的活水源头。

11. 您希望这部作品能给读者和这个社会怎样的思考？

我的小说从来都是写给个人的，它们或许会陪伴一些人反刍自己的生活，正视自己的生活和自我，正视复杂的内心，正视自己的欲望、偏见和有限，正视自己的无能和苦涩。“正视”是关于真的，这是人走向自我的第一步，然后可能的话，或许会让一些人意识到理解、宽容和善意的重要性。我天真地以为人生唯一的目的就是认知生命，成就自我。单个的人是人，群体的人就是社会，如果非要说对社会的期望，我想也是一样的，希望社会能从中看到理解、宽容和善意，也重视理解、宽容和善意。

12. 《野蜂飞舞》《悬停之雨》《灰色怪兽》，从这些题目可以看出您多用物象来命名题目，可以谈谈原因吗？

小说起名对我来说很难，常常不知道该怎么命名，但有时候也会在小说写作前就确定了名字，根据某个情景或某个意象，比如《野蜂飞舞》就是这种情况，来源于小说中野蜂盘旋的情景。很多时候小说名的确定比较偶然，比如《悬停之雨》，是小说写成后才出现的，源于小说中那场没下成的暴雨，我想用它来象征一种“严厉的慈悲”，它是慈悲的，但也要严厉地给出教导。这些特点，我想或许和我写了二十年现代诗有关吧，会有意无意地重视意象，也希望能表达出一些“诗”的意味——但我所说的诗，不是风花雪月，不是所谓的诗和远方，而是指意象性、尖锐性、直觉性和洞察力。

13. 有评论说您是“一位用充满诗性的语言去写小说的新锐作家”，您认为自己是如何在小说写作中体现出诗性的？

我有二十多年的诗歌阅读和创作经历，这对我的影响很可能渗透在血液和细胞中，它们参与小说的方式几乎是不经过我同意的。但诗并不是一种修辞方式，而是一种观看和理解世界的途径，其中最主要的形式就是意象，最主要的思维就是直觉，最主要的场域则是意境。我不会过分地相信条分缕析式的技术写作，我更相信一个有了技术基础的人会在良好感觉的引导下完成小说——很多时候，这种良好感觉就是直觉，对小说核心的直觉、对人物和故事的直觉、对小说气质的直觉、对语言的直觉。当然了，这些了直觉不是凭空而来的，它们建立在大量阅读、理解、训练的基础上，更建立在一个人对生命、生活、小说、自我及诸多具体问题深刻理解的基础上，它比技术更难，它也是好作家的根本。并且，这些问题都不是孤立的，也不孤立存在，而是像谜团一样纠缠在一起，牵一丝而动全局，有时候产生的影响也几乎难以预料。

14. 您在后记中提到，生活的本来样态是“质朴的，苦涩的，犹疑的……”您对此是如何理解的？您又为何想要呈现出这么一种风格？

“质朴的，苦涩的，犹疑的……”是就我所经历的故乡的生活而言的，因为贫寒，因为人们坚守传统的观念，践行传统的生活方式，所以节俭、质朴、正派、忍耐，所以苦涩、犹疑，遇到事情反复犹豫，而当终于无可忍耐之时便是暴戾。这样的描述贴近我记忆中的故乡，当把这些记忆写下来，连我自己都觉得吃惊，发现这也正是我印象中的传统中国。小说中写下这些故事和记忆，对我而言是理解自我和生活的一种方式，也算是一种对精神生活和心灵生活的记录，或许会为一些人提供一个审视自我和生活的契机。但我不会想刻意呈现什么样的风格，我不相信艺术塑造风格的力量，从来不是艺术家创造了风格，而是他们的生命和生活尽其所能地呈现了风格，我相信生命和生活感，我作为写作者能做的只是忠实于我的生命和生活，如实地描述我看到的、感到的、想到的，然后任由它们自己形成风格。

15. 无论是您的非虚构作品《异乡人：我在北京这十年》，还是虚构作品《野蜂飞舞》都涉及到了“北漂”“异乡人”，您以后还会继续此类主题的创作吗？

我以为漂泊是我们当下时代一个十分宏大的主题，“异乡人”作为精神上的尤利西斯，尤其是现代以来未曾断绝的艺术主题。我无法完全避开这样的时代主题，但故事、人物、地域、方式可能会不一样，可能不再是“北漂”，但会是别的什么漂。传统中国人安土重迁，但避不开现代性浪潮的冲击，所以不稳定性的“漂”是必然的，生活的漂泊，精神的无定，都是常态，也没什么不好。从这个角度讲，漂是一种非常有意思的状态。

（本文为访谈全文，删减版发于中国青年作家报）