戏曲、小说传统与讲故事的方法
非常荣幸和大家做交流，也感谢张莉老师给我起了这个交流的题目，她确实可能比我本人更加了解我自己。那么，我就从戏曲开始说起吧。戏曲对于我的创作，乃至整个人生都极端重要——在我的童年和少年时期，我跟随祖父祖母，住在一个汉江边的小镇子。镇子虽小，戏风却大盛，那些戏班里的人平日里就投宿在小镇上的人家里，有好多回，他们为了赶场，穿着戏装，带着妆，在路上狂奔着，我还以为神仙鬼怪来到了我身边，将我吓个半死。有一回，一个戏班坐船渡过汉江，月光下，当我看见刘关张三兄弟手持各自的兵器踏浪而来，我几乎疑心，我并没有生活在那个小镇子，而是和刘关张三兄弟生活在同一个朝代，当他们在夜幕里消失，我记得，当时的我非常惆怅：我希望跟随他们远去，而不想回到自己所在的这个世界。这种感受直到今天仍然挥之不去，就好像我在写作《猛虎下山》这部作品的时候，不管是山下的工厂还是山上的密林，我首先将它们视作一座戏台，主人公刘丰收也好，其他的人物也好，每个人的身上都好像穿着一件戏袍，各自都有不同的上下场方式，有的人翻着跟斗就从幕布之侧冲杀出来，有的人则满腹含冤被虾兵蟹将们强制着抬下了场，莲步轻移的，落荒而逃的，等等等等，你方唱罢我登场。他们当然印证了现实，但又绝非仅仅是现实，或者说，他们其实是被作者处理过的现实，就像黑泽明拍过的《罗生门》《蜘蛛巢城》等电影，它们看似讲述了历史，但这里的历史已经被他借用莎士比亚或者能剧的形式重新装置过了，并且形成了属于黑泽明自己的价值系统和审美系统，我们甚至可以说，黑泽明的“历史”比真实发生的历史更加“真实”，某种程度上，这也证明了“以诗证史”、以戏台证史，直到今天仍然是一条可能的写作路径。
还有声音，《卷席筒》中仓娃的声音是无辜且童真的，他就是一个中国版的“小王子”；《徐策跑城》中徐策的声音是欣慰和紧张的，一路小跑之中，他的声音给予了所有的观众以底气：义气，担当，仍然可以穿透时空来庇佑着我们每个人；更有《樊梨花》中的樊梨花，白马关前，见到当年的未婚夫，女英雄樊梨花的声音竟然是迟疑的，她甚至怀疑自己嫁错了对象，好不让人着急，生怕这盖世女英雄误入了歧途，但是，戏曲也就此掀开了骇人的一幕——生活里的疑难，照样会在戏台上一一呈现，戏台不仅是座避风港，更可能是撕开遮羞布的地方，也因此而让我倍觉如坐针毡。当我写作《猛虎下山》的时候，诸多声音也纷至沓来：主人公的妻子林小莉，一开始，她的声音便是执迷与谵妄的，只因为，除了山上的猛虎，再也没有什么东西能在她的生活里出现什么动静和声响了，豁出命去，她也要跟随着这动静和声响，以此等待自己命运的水落石出；主人公的情敌张红旗，他的声音里无时不充满了狂热和一丝妖魅，说他狂热，是因为他清楚地意识到，老虎会让他通向之前不敢奢望的权力高峰，说他妖魅，是他早已深陷黑洞之中，变异随时可能将他吞噬，而他，又必将欣然接受这种吞噬；我们的主人公，刘丰收，从头到尾，我们都听不见他愤怒和反抗的声音，他一直在自说自话，他对着车床喊冤，又对着密林诉苦，但就是不敢愤怒和反抗，所以，他反复发出的，唯有哀求与祷告之声，除此之外，便是谎言，为了逃避现实，他制造了谎言，又在谎言里左右为难，直至成为谎言的一部分，直到最后，他也没有能力摆脱它们，于是，他只好继续求助于山上的老虎和并不存在的菩萨，继续发出自己的哀求与祷告之声，就像戏台上演绎过无数次的林冲，哪怕火烧了草料场，之前的世界和之后的世界已经判若两样，而他仍然和从前一样，仍然是那个绝路上按住自己的胸口连连说着“好险哪好险哪”的禁军教头。
所以，写出我在戏台上认得的那些人的面目，辨认出他们的声音，就是我讲故事的方法。有一出戏，对我影响至深，具体说来，就是《沉香记》里的《打神告庙》一折，那是我当年混迹在电视剧剧组的时候在黄河边的一座小镇子看的，演员们其实就是当地的晋剧草台班子。顺便说一句，这一出《沉香记》，除了晋剧，秦腔、川剧、越剧都演它，我猜想，主要是因为《打神告庙》这一折实在是太动人了——海神庙里，遭到背叛的女主人公对着泥塑的菩萨声声质问：“海神爷呀，人说你不徇私秉性公正，与人间辨善恶解除冤情，却为何今与我就无灵应？任凭我苦哀告你无应声，求神圣勾王魁来与我对证！”质问无果之后，绝望中的女主人公甩起了水袖，腾挪翻转，无休无止，她既像是在跟自己战斗，又像是在跟全世界战斗，有好多回，我都怀疑这水袖甩不下去了，一个人不可能拥有这样的气力，但是，她一直都在持续，演员时而跌倒，时而踉跄，时而干脆跳到了供桌上，坐在泥菩萨的身边，气喘吁吁地，直视着它，也在继续质问着它。当我怀疑那演员几乎气绝之时，她跳下供桌，继续狂舞着水袖，就像是要死在其中，既认真，又徒劳。实话说，其时情境，几乎让人泪下，我们分明从这巨大的投入与虚无中看见了自己这一生的徒劳与苦楚。也正是这场水袖，直接被我作用在了《猛虎下山》的一幕场景之中：为了折磨自己的敌人张红旗，主人公刘丰收逼迫着摔断了腿的他登台唱戏，唱念做打，一样都不能少，可是，张红旗偏偏不肯认输，腿断了也要唱也要跳，到了这时候，问他体力还剩多少已经没有意义了，拼死拼活，他都要唱下去跳下去，只因为，唯有这样的动作，唯有最后的这一口气，还能作为他身为一个人的证明，哪怕他已几近于一个妖怪。
实际上，通过《打神告庙》这一折戏，我们很容易得出一个结论：许多戏之所以成立，是因为他的动作，动作构成了一场戏乃至整整一出戏的主体性，这有点像今天的电影，在《谍影重重》《特工绍特》这样的电影里，台词也好，故事也罢，其实都是围绕动作展开的，动作既是奇观，更是主人公的命运，说到这里，我们不妨说说一出著名的京剧《南天门》。许多人看《南天门》并不是为了看这个故事，而是在等待着那场让人百看不厌的动作戏——过牢门。牢狱之中，有一道道关卡，我们的主人公是如何在背负着巨大的冤屈之下，一步步逃出生天的？从马连良开始，一代代的演员都在琢磨着过牢门时的那些出场、身段和上下场方式，为的无非是一句话：人生实苦，处处都是牢门。所以，我们看主人公如何过牢门，实际上是在看人如何承受和消化掉自己的苦。许多小说里也是如此，蒲松龄的《晚霞》里写了一个男孩，这个男孩，一直是这个世界的玩物，他的生计，是在端午节的龙舟上表演爬高，许多和他一样的人在爬高当中跌落江水死掉了，显然，这个男孩也不例外，他必然会死，可蒲松龄写得极其冷静，也极其残忍，他耐心地写着龙舟上的童子们如何攀缘而上，各自比拼着自己的本事，其实，蒲松龄是在展示着童子们作为玩物而又互相竞争的不堪。后来，那男孩果然死了，掉入水底的龙宫，却又认识了一个女孩子，他和这个女孩子约会，在一片水底的荷花田里，他们两个躲藏、周旋、亲近，每一个动作写下来，好像他们仍然置身在人间，可这里早已是阴曹地府，而且，这阴曹地府和人间一样，到头来还会倾轧他们。为了摆脱这种倾轧，他们将在水底继续死去。但是，当我们回过头来，继续看他们两个在荷花田里的躲藏、周旋和亲近，我们分明会感到，这些动作越生动，他们就越危险，危险得让人替他们提心吊胆，笼罩着他们命运的那个循环往复的魔咒就越是无处不在。
写作《猛虎下山》的时候，最困扰我的，就是人物的动作。这是一个打老虎的故事，那么，老虎怎么打？一个人打和一堆人打有什么区别？打不到老虎的时候，主人公和他的伙伴们又该如何度日？在写作之前，我去了贵州水城的钢铁厂，采访了不少当年的老工人，我最深的印象是，当年的悍勇多少都还存留在他们身上。要知道，在过去的工厂，如果你的体质不好，作为一个炉前工，是无法耐受炉前高温的。谈起当年，这些老工人无不神采飞扬，作为工人阶级之一员的骄傲与尊严溢于言表。可是，当他们一谈起下岗前后，个个都变得闪烁其词，追问得紧了，他们也只好报以一声长叹：“路都走不动了。”我决定，我就写这个“路都走不动了”。小说里的那些人物，之所以走不动路，有时候是因为被可能存在的老虎吓破了胆子，有时候纯粹是因为跌下了山崖，更多的时候，却是因为对权力的恐惧而走不动路：即使在化虎之后，当厂长头戴的那顶红色安全帽出现，主人公仍然龟缩在水塔边，龟缩在黄草丛里，半步也不敢动弹：是的，我其实是在对动作的想象中逐渐靠近了这部小说的主题。
实际上，类似的“路都走不动了”之境地，也频繁地出现在许多志怪小说和蒲松龄的作品之中，《汾上续谈》里记述过这样一个虎化作人的故事——一只老虎，被人诱骗，丢了自己的虎皮，只好变成人，再变成诱骗者的妻子，几年之后，当它重新找到自己的虎皮，再现虎身，并且要重回山林之际，它的丈夫，带着他们的儿女，站在山岗上，厉声斥责起了它：你为什么不可以好好地做一个人？不可以好好地做一个母亲？不可以好好地做一个妻子？奇怪的是，老虎作为人的身份一下子被唤醒了，“几不能成行”，是的，它“路都走不动了”，所以，再三四顾之后，它竟然乖乖地做回了人，继续成为妻子和母亲。类似的场景，我将其作用在了《猛虎下山》的一幕之中：当刘丰收化身为虎，却在工厂里被妻儿拦住了去路，即使已成虎身，他也照样进退两难，任由妻子将他拦住，全然不管他是一只老虎，而是任凭妻子对着自己大喊：“你要是走了，我该怎么办，我们这一家人该怎么办？”听上去，就像是一个妻子在对丈夫说话，实际上，却是一个唯恐老虎消失的人在对老虎说话，老虎在，丈夫的工作就在，这家人的命就还在，既然如此，接下来，刘丰收的动作便被注定了：他只好以虎自居，再虚张声势，处处横冲直撞，好好表演了一回作为老虎的自己，也好让所有人认清楚，老虎是真的存在，这家人的命也还在。必须承认，写到这里，我的内心里涌起了巨大的酸楚之感，那只上下翻腾、动作不已的老虎，何尝不是《南天门》里那个过牢门的主人公？然而，唯有如此，主人公所受过的苦才能变成一桩笑话，而主人公，却在对这桩笑话的参与中完成了自我确认、自我消遣和可能的安宁，所以，当一场好不热闹的动静告终，回到山林中的他，霎时便又回到了“路都走不动了”的境地，是啊，所有穷尽心力体力的折腾，无非是为了让“路都走不动了”的时候来得更晚一点。
说到这里，我斗胆提出一个问题：从现在开始，我们的小说，对，只是小说，而不是剧本，它们到底能不能像《南天门》一样，像电影一样被演出来？可能是因为我曾经做过编剧，我得承认，我在写小说的时候，好多细节都被我在心里演了一遍，但是，这是在写剧本吗？我以为不是，我只是觉得，电影之所以为电影，而不再是戏剧，正是因为它们的故事往往建立在广泛的现代心理学基础之上，这种基础难道不是小说需要的吗？在过去，我们在小说的范畴内建立过许多标准，陀思妥耶夫斯基的标准，博尔赫斯的标准，我们不妨想一想，难道黑泽明和昆汀·塔伦蒂诺不能成为小说和电影的共同标准吗？就好像，最初，《浣纱记》和《长生殿》这样的剧目刚刚诞生的时候，它们各自都有四五十回，是很典型的文人作品，在《长生殿》里，唐明皇和杨贵妃共同出现在第一回，但是两个人第二次共同上场，一直要等到第八回，再接下来共同上场，要等到第十五回。很显然，这里已经谈不上什么集中事件和矛盾冲突，可是，当《长生殿》开始演出，符合当时价值的那个心理学基础便要发生作用，它迫使全剧的叙述发生改变，最终变成了我们现在看到的这部《长生殿》。让我们以昆汀的《无耻混蛋》为例，在这部电影里，他用一个故事公然宣布，希特勒是在电影院里被炸死的，我们在震惊之余，也能接受他的结论——文化现实正在重新塑造我们的日常现实，两者交互之后，形成了我们今时今日的共同心理基础，只要我们是一个面向今天的写作者，我们似乎都要面对这样一个事实：小说需要在某种共同的心理学基础上得以重新建立，它要求我们重新认识我们的“文学性”，甚至要求我们放弃我们曾经奉为圭臬的“文学性”，使之向着电影、演唱会、直播间发生漂移，就像当初，正是在演出的倒逼之下，戏曲不仅向着广泛的心理学基础靠拢，也在逐渐向着每个人的内心和道德里那些幽暗、暧昧的地带靠拢。
就比如那出名叫《疏者下船》的戏，说的是楚昭公的故事。国破家亡之际，楚昭公带着自己的家人，乘船渡江以避灾祸，船上坐着他的妻子、儿女和弟弟。当一家人行至江水中央，艄公告诉楚昭公，这条小船承载不了这么多人，现在，必须选择一个人扔下船去，才能保证过江无虞。如此艰难的一道选择题扔给了楚昭公，他却非常容易地解了题，那就是，先扔掉妻子。过了一会，艄公告诉他，还要继续扔人下去，他又将儿女扔进了江中。到最后，顺利过江的，只有他和他弟弟——其中的原因不难理解：血缘在这里成为他解题的唯一标准，妻子可以再换，儿女可以再生，唯独弟弟与他之间的血缘不可再生。但是，在整个故事里，楚昭公时而扼腕长叹，时而痛断肝肠，忽而舍不得这个，忽而舍不得那个，每一次告别都显得情真意切，但这情真意切实际上是一种威胁和裹挟，它们裹挟着他的亲人，和他一起接受他的血缘观。到最后，在艄公之外，船上只剩下他和他弟弟两个人，这两个幸存的人，居然互相安慰起了对方，他们说，那些死去的亲人们，他们的名字一定会作为英雄和牺牲者被记录在后世的史册里——基于血缘观基础上的伪善到这里被表现得登峰造极。但这还不够，这出戏，我怀疑它的出发点就是审判男性：戏快结束的时候，人间的惨剧惊动了天上的神明，神明显灵，让死去的妻子和儿女活了过来，无论楚昭公愿不愿意，他都得接受这从天而降的大团圆，可是，这大团圆就像另一场拷问，拷问着之前那么多情真意切的声音，作为父亲的声音，作为丈夫的声音，自我说服的声音，作为幸存者的声音，等等等等，现在，那条小船的一切，都归为了虚无，归为了一片声音的废墟，而神赐的大团圆还将变成一条鞭子，时时抽打着楚昭公。
这出《疏者下船》，即使放在今天，它也具备我所说的那种现代心理学基础，甚少肯定与赞美，一幕幕场景都显得那么不置可否，主人公经历的灾难与选择可谓步步惊心，但是，和我们熟悉的那种古典故事不同，这些灾难与拷问并未获得真正的解决，它们延续到故事之外，仍然在困扰着看戏的我们，主人公从未在灾难中获得什么真正的教训，相反，世界和人性一次次向主人公和我们展示出了它们难以被克服的威严。在写作《猛虎下山》的时候，我反复想起这出戏：主人公刘丰收先是用自己的白头发冒充虎毛获得了权力，但是很快，他的权力就会受到接连的挑战，这些挑战使他觉得不安全，也让他逐渐疯魔，继而进行了自己的反扑和对队伍的整顿，但是，他的反扑，是通过他人完成的，一旦反扑完成，他马上就变成了那个号啕着向满山密林与天上的菩萨发出呼求哀告的人，唯有如此，他才能告诉自己：我就是一个无辜的人，就算我犯下什么过错，也是被逼迫到这个地步的；当他将宿敌张红旗彻底打倒，对方变成了植物人，躺在医院里再也不能动弹时，他喝醉了酒，来到对方的病床前，先是指责着对方不懂事，又痛哭流涕，继而又唱起了本该是张红旗扮演武松时的唱词：“老天何苦困英雄，叹豪杰不如蒿蓬，不承望奋云程九万里，只落得沸尘海数千重。俺武松呵，好一似浪迹浮踪，也曾遭鱼虾弄——”到了这里，他竟然完成了和敌人的共情，一个施暴者，瞬时就将自己当成被加害的人，他用歌唱告诉宿敌：别怪我，我并不打算从你的悲剧中接受任何教训，因为我们一样不幸，我们都像戏里的武松一样，是被诅咒和被奴役的人。
这种对于我们每个人所处的复杂处境的展示，在我们的戏曲传统和小说传统中比比皆是，有一出戏叫作《还牢末》，是一个水浒故事，说的是赤发鬼刘唐。上梁山之前的刘唐，在衙门里做事，他有个手下，叫作李孔目，孔目其实是一个职务，而不是姓名。为了升迁，刘唐要将这个李孔目打成梁山余孽，为了将证据坐实，他简直费尽了心机，李孔目只好不断地被动反抗着刘唐施加给他的这场灾祸，但还是眼睁睁看着自己被关进了牢房。正在这时候，梁山上的领导人看中了一个人，想要拉他上山入伙，这个人就是刘唐，于是，他们写了一封信给刘唐，且昭告天下，好让所有人都知道刘唐是他们的人。这么一来，刘唐就完蛋了，不光在衙门里待不下去了，且还有性命之忧，最后，为了保命，他变成一个义士，打开牢门，救出被他构陷的李孔目，二人一起上了梁山。哪知道，对于李孔目来说，真正的考验才刚刚开始——梁山上的大哥们要求他们二人结义为异姓兄弟，这可如何使得？这个赤发鬼刘唐，可是一手加害我至此的人啊！我怎么能够原谅他？可是，大哥们告诉李孔目：你必须原谅他，为了水泊梁山的铁板一块，为了我们事业的向前看，你必须原谅他，否则，你就不是我们的兄弟了。最后，实在没办法了，李孔目只好和刘唐歃血为盟，成为义薄云天的梁山众兄弟的一分子。《猛虎下山》之后，我写了一批中短篇小说，其中有一篇叫作《灵骨塔》，说的是好几拨人连夜去偷一个资本大佬的骨灰盒的故事。某种程度上，是《还牢末》激发着我写出来的，我将它当作《还牢末》这个故事的倒叙：寺院里，随着一拨拨人前来灵骨塔想要偷走那个大佬的骨灰盒，作为城市英雄和资本大佬的那堆骨灰也渐渐显示出本来面目，他看起来是这个城市里最成功的人，实际上却是一个每天找假和尚、风水先生给自己驱魔的人；他看起来是个私生子的父亲，实际上，私生子的父亲另有其人；他看起来是个投资人，实际上，他不过是以投资人的身份让自己的身边围绕着青年创业者，并以此当作药物来治疗自己的抑郁症。看起来，这两个故事是风马牛不相及的，但是，我得说，《还牢末》从根本意义上对《灵骨塔》形成了启发：那堆骨灰，其实也是一座梁山泊，只要我们翻开那堆骨灰，也许，我们就能发现，大佬也好，怀揣着各种理直气壮的缘由来偷骨灰的人也好，他们都可能是另外一座梁山泊里的刘唐和李孔目。
之所以频频提起我自己的小说，绝非它们有多么优秀，而是想要和大家分享：至少在现阶段，将戏曲传统和小说传统里的那些方法和路径作用于今天的生活，以此来更加清晰地辨认出我们自己，仍然是一条充满了挑战和可能性的道路。其实，关于这条道路，《三言二拍》的作者是这么走过来的，《聊斋志异》的作者也是这么走过来的，我在写作《猛虎下山》的时候，几乎将《聊斋志异》里所有的异化故事读了一遍，我发现，有好多篇都是蒲松龄在前人基础上重新组合创作的，就连那篇著名的《促织》，在他之前的《明朝小史》里便出现过类似的故事，《三言二拍》里，有个故事写的就是济公如何惩罚一对为了捉蛐蛐而逼死了儿子的夫妇，但是，当蒲松龄来写《促织》的时候，他不仅仅是一个转述者，而是活在他的年代里的小说家，小说这种形式正在通过他的技艺、他对他那个时代权力系统的认知与描绘来产生某种“现代性”，这种“现代性”，就我个人的理解，其实要在中断好多年之后，我们才在鲁迅的作品中与它重新相逢——在《促织》里，那对夫妻的儿子死后，他们还正在呼天抢地，突然，一阵蟋蟀的叫声从附近传来，顿时，他们便被蟋蟀的叫声吸引了，对悲伤的专注转瞬就变成了对一只新蟋蟀的专注，到了这时，作为读者，我们其实已经明白，这只蟋蟀可能就是他们的儿子幻化而成的，但是他们不知道，正是这个“不知道”，会让我在孔乙己的身上，在阿Q和祥林嫂的身上一再发现他们的影子，就此意义上说，《促织》里的那对夫妻，未曾消亡，而且一直在行进，他们从蒲松龄的笔下走到了鲁迅先生的笔下，而今，他们也应当走到我们的笔下来。
