“回到人的日常状态”——李约热小说创作论
李约热在写于2008年的一篇文章中写道：“那个与戈达尔有关的小说写完后，我就不再理会老戈了。我要做的，是跟这个世界好好相处，不仅如此，我还要跟身边的人好好相处。表达对这个世界的愤怒人人都会，但是要回到人的日常状态却不那么容易。”（《迷思与坦途》）
“老戈”和“人的日常状态”之间关系如此紧张，我们不禁疑惑，“回到人的日常状态”是什么状态，为什么要“回到”人的日常状态？“回到”之前是什么状态？假如关于“老戈”的小说是“回到人的日常状态”之前的一个自我总结，向过去告别，那么，是否告而未别？未别又将如何？或者告了又如何别？问题的提出已经表明，李约热的写作存在两个泾渭分明的世界，而他似乎又必须让两个世界沟通和对话。纵观李约热的创作历程，可以发现这两个世界一直互为镜像、相互形塑，李约热也在这过程中，从“狂热的做文学梦的小镇青年”，历经“我”“我弟弟”“我哥哥”等人物系列的挣扎洗礼，蜕变成“回到人的日常状态”的独特的“李作家”。
追问与告别
李约热在不同作品中多次阐明自己的艺术理想，如“民间的瓷器，装的是宋代的水土空气和粮食，是有故事的瓷器。而所谓的官窑制造，其实就是一种真空的艺术”。（《二婚》）他的小说中有一个有意思的线索，展示了自己告别“真空艺术”的过程。首先是那个有关“老戈”的小说。这是李约热北漂4年回到广西，2003年开始写作并获得肯定的作品：《戈达尔活在我们中间》。小说讲述了足球记者“我”和电影网站编辑苗红的爱情故事。两人都热爱电影，“我”想要的是结婚过日子，苗红则过日子也可以，但必须懂戈达尔，在爱情和电影（老戈）之间，毫不犹豫选择了电影。表面上看来，这只是关于两个人是否有共同兴趣爱好的问题而已，但显然，李约热的用意不仅如此。在北漂的几年中，李约热大量看电影，迷上戈达尔。但他困惑的是，“他的电影里到底哪一句属于我的故乡？……他追问世界的秩序，追问生活的意义，追问灵魂的向度”，可具体到个体生活时，艺术的追问是追问，生活是生活，毫无办法。
李约热这里的困惑，我们可以从几个方面来理解。一是电影，或者置换为更大的概念——艺术，与具体生活的隔绝。艺术从诞生之初与生活关系密切，后来逐渐精英化、高雅化、神秘化，是“天才”的、“超人”的，与普通人之间的鸿沟几乎不可跨越，虽然在新媒介的冲击下逐渐世俗化、边界模糊，但李约热的困惑依然在不可跨越的鸿沟延长线上。二是人文知识分子的边缘化、无力感，以及越来越不及物的写作。20世纪以降，许多作家、知识分子的共同背景是有一个从乡村走向城市的跃升历程，共同经历了社会急速转型、经济高速发展，寄身现代“单位”，逐渐远离土地，文字操作成了社会精细分工之后的谋生途径，“贫血”是必然的结果。三是属于李约热的困惑：于故乡有什么用？故乡在李约热这里不是从城里回望的诗意精神原乡，而是“被过度榨取的土地”，是那些“为我们勒紧裤腰带的人们”。他的“回到人的日常状态”，可以化约为回到田间地头那一群故乡人中。正是在这样多重困惑的夹击下，李约热无法不告别“老戈”，他不停地反思自己。在《幸运的武松》中，李约热借黄骥之口嘲讽“我们这个群体，是这个社会最没有用的群体”，甚至没用到回广西种地（《林鸽的特别节目》）或是“离婚”都不能做出主动选择（《戈达尔活在我们中间》）。
告别“真空艺术”的场面，在《涂满油漆的村庄》里更加触目惊心。小说为韦虎的回村做了中国当代小说史上青年返乡罕见的欢迎仪式的夸张铺垫，10年未回家的韦虎却猝不及防出现在村里，直接投入电影的拍摄，似乎根本不存在“回家”这件事情，家人愤慨不已，失望透顶。具有讽刺意味的是，就在那个刚举行过热闹婚礼的涂满油漆的村庄里，常年拖着病体、四处寻死未遂的乜春大年三十在里面上吊。小说对此时的韦虎的描述是：脸色铁青。作者没有从韦虎的角度审视自己、村庄和亲人，我们多么期待韦虎至少和10年未见的家人说点什么，解释点什么，但没有。他不合常理的冷漠令人不解。至此，小说从整体到细节都构成李约热写作生涯中的重要象征：一是那个破败穷困的村庄里，矗立着一座他们亲手搭起来的涂满油漆的村庄，油漆触目地区隔了两个村庄；二是在中国现当代文学史上富有意味的“父子”关系，在这里再一次启用。韦虎是叛逆的，决裂的；“我”则是传统的接续者。
这种决裂与接续，也是李约热小说美学中非常重要的一个层面，常常是激烈的，接近无路可退，但转角就能生长出新的契机，“野火烧不尽，春风吹又生”的“野马镇”性格扑面而来。小说中，大年初一，受到重创的父亲马上转移阵地，找到新的希望，对“我”说，“你是我最好的儿子，因为村里所有人的心事都在你心里装着”。文学史上少有父亲会对儿子这么说。仔细分析，韦金干也许是为兴师动众欢迎儿子回村而愧疚，出于弥补心理，想把自己欠下的人情债转嫁给“我”而说了这么一句话。但根据李约热的诸多论述，将这句话理解成是作者将郁积心中许久的念头不由分说地借韦金干之口说出来也是合理的。
在父亲的凝视下，韦虎没有意识到的和父亲嘱托的，最后终于召唤出一个具有象征性召唤和质询结构的“李作家”。
诉说与倾听
李约热认为自己是经验主义者，需要重新经验活生生的当下，城市里网格化的生活显然不在李约热的书写范围，他和许多作家一样，也把目光投向故乡和童年。曾经，许多“脚踏城乡”的作家采取了或批判或启蒙的姿态书写故乡。我们当然不会忘记中国现当代小说史上强大的乡土文学、问题小说传统，比如自称“文摊文学家”的赵树理，不断以小说的方式想象性甚至示范性地回应现实问题。李约热也关注诸如乡村赌博、治安、老人赡养等社会问题，但他似乎并没有提供解决方案的意图，只是关注这些群体，记录、倾听这些群体的心声，让这个群体变成“讲故事的人”。曾经是远行者具有可供传扬的故事，而今是守在村里的人们的生活成了生活在21世纪的大多数读者的故事，虽然故事里的经验对他们来说已经贬值成遥远的考古怀想。这大概也是当下新乡土写作需要面对的侧面之一。
为了让“朋友们”的故事被关注、被倾听，李约热认为，“一个小说家最正确的动作之一就是耳语，用一个最亲密的距离向人诉说自己内心那些关于时间的记忆”。因此他的小说中常常出现“诉说—倾听”的叙事结构，如《涂满油漆的村庄》中村里人对着韦虎的照片讲述自己，《龟龄老人邱一声》中村里人轮流照顾邱一声时乘机“牢骚满腹”，《二婚》中故事套故事的诉说模式，《三个人的童话》中的中学教师倾听野马镇最需要帮助的人的故事，《美人风暴》中剧院舞美师讲述自己的心事……直到《李作家和他的乡村朋友》中李作家挨家挨户地“倾听”，“脑子里全是屯里人坑坑洼洼用不标准的普通话说话的声音”。在不同人群都被赋予相应标签相应人设的时代，“农民”已经抽象成农民工、底层群众……那些沉默的灵魂无言地来无言地去，就像大地上的树叶一样随风零落。李作家的倾听让人们记住了野马镇的村民们。他们多么渴望被倾听，八度屯被抓进去的屯长说，他们其实也不指望你能解决什么，你主要听听就行了。
从这个意义上说，《李作家和他的乡村朋友》是一个“诉说—倾听”的文本，李作家通过“重新怀揣村庄的心事，重新看见悲欢离合”，达到重新进入人群、进入人的日常生活状态的目的。朱羽从当代文学写作症候的角度指出《李作家和他的乡村朋友》“是一个带有自我反思特质的文本”，提出我们到底应该如何看待扶贫经历对于李约热文学写作的“改造”问题。实际上，李约热写作中的自我“改造”问题贯穿始终，他一直在寻找、在反思，扶贫正好是一个让寻找和反思落地的契机，让他重新接回早期生活经验和写作的气口，远远呼应了《涂满油漆的村庄》中父亲韦金干对“我”的嘱托。正如朱羽在文中写到的，他对自己写作的“野蛮的纠正”，“是当代中国历史经验与写作经验的矛盾在作家身上的折射”“是尝试使小说叙事中更为深层的矛盾获得一种解决”。
碎片与真实
亨利·詹姆斯曾说：“在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那‘未经’重新安排的生活，我们就越感到自己在接触真理。”在戈达尔迷李约热这里，我们不得不再一次回到《戈达尔活在我们中间》，作家借苗红之口指出，戈达尔“从来没有完整地说完一个故事，在他眼里，人物的内在逻辑性和事件的合理性并不重要，他的电影永远只有问题！问题！问题！”小说中的“我”一度想去拍纪录片，在长篇小说《侬城逸事》后记中，李约热坦言，纪录片带给他的未被编辑的生活，那些“片段式的，并不完整的故事，更接近生活的真”。对他这个经验主义者来说，小说要“小心求证，仔细模仿”的正是那些片段、瞬间和碎片。也正因此，他的小说经常罔顾小说结构的清晰、均衡要求，旁逸斜出，任性而为，随故事的讲述自然成型。小说可以如此吗？小说不可以如此吗？瓦特在《小说的兴起》中有一句意味深长的话：“小说家的根本任务就是要传达对人类经验的精确印象……通常认为的小说的不定型性……大概就源于此：小说的形式常规的缺乏似乎是为其现实主义必付的代价。”当面对沉甸甸的“人脸上的晨昏”和“水消失于水中”的苦难，任何的设计都是矫情、亵渎。
从韦虎的弟弟“我”、《村庄、绍永和我》里来自野马镇的“我”，到《李作家和他的乡村朋友》里的“李作家”，李约热将三合村的驻村经验一并植入虚构的野马镇世界，真实的经历由此从“无序的生活”转化成被观照的、形式化了的“未被编辑的生活”，最大限度地接近“真实”，回到他所理解的“人的日常状态”，“李作家”的“倾听”和想象因此具有更普遍的意义，延展到更广阔的大地上，留下时代在人脸上镌刻的秘密和表情。
（作者系《南方文坛》副主编）
