“史论型”与“星座图”——另两种当代文学史写作的可能及思考
当代文学史写作在经历了20世纪90年代的“爆热”（1）之后，近20年来，其实已渐处“停顿”或“低迷”的状态。这一时期出版的文学史，有不少是进行简单修订后重版，在将文学史叙述时间“下限”延长的同时，拓展和充实相关内容。如张钟、洪子诚等的《当代中国文学概观》，於可训主编的《中国当代文学概论》，吴秀明主编的《当代中国文学六十年》（原为《当代中国文学五十年》）等。新编文学史似乎遭受了“危机”，至少是写作速度明显放缓。面对这种情况，学界有不少反思：有的对比西方文化传统和知识结构，对国人过分热衷于文学史编写不以为然，认为在不久的将来，这种宏大的历史叙事迟早会“坍塌”，甚至会“消亡”，如陈平原和洪子诚就持此观点（2）；也有的基于历史、现实、人事，以及史料与史观等诸多因素，认为现在条件还不成熟，主张文学史写作应“暂缓”（3）。西方虽不尽相同，但也有类似的情况，这一点在后文还要述及。
关于当代文学史写作在不久的将来是否会“坍塌”或“消亡”，笔者不想也无意在此做预测，而是关心它应该“如何写”、“如何”走出困境、进而重启。在笔者看来，这个由西方转道日本来到中国的“舶来品”，之所以在当代70多年，尤其是后40年如此风行，以至于成为一种文学史的“迷思”（陈平原语），除了得益于现代的科学精神、系统方法及中国根深蒂固的历史意识，其中一个重要因素，就是被列为教科书，进入了大学的课程序列之中，得到了高等教育体系的加持。这里有政治及体制性的规约，也有现实利益的驱动。它是刚性的，并不取决于文人学者的个人学术兴趣，是整个现代化进程的有机组成部分，它是不会也不可能“坍塌”或“消亡”的。也正因如此，才会出现这样看似不可思议的矛盾现象：一方面，诸多文学史存在着显见的同质化、平庸化倾向，质量不高，令人沮丧，真正有突破的和“重写”的寥寥可数；另一方面，它还在源源不断地生产着、被使用着，包括批评者在内，往往也身不由己地参与到文学史的生产及使用中。
以上构成了本文写作的宏观背景和基础。在此前提下，笔者拟就平时想象的“史论型”与“星座图”两种当代文学史写作的可能及问题，发表一点远非成熟的意见。之所以如此，主要是考虑今天“人满为患”的文学史写作，基本属于集体编写的通识性教材，“集体”+“通识”可以说是构成当代文学史写作的两大主要标识。笔者并不反对和排贬集体编写的通识性文学史，事实上，集体编写的通识性文学史也不见得就一定不好，其中有的还不乏新意，颇受学界的好评。笔者只是想在此指出，我们是否还有另外不同的写作，至少在类型上可否另辟蹊径呢？朗松总结文学类型形成所需要的三个条件：一是若干杰作，二是一套有利于别人进行模仿的完善的技巧，三是一套统摄这些技巧的权威性理论（4）。类型当然是复杂的，同样一种类型，彼此也有高低优劣之分，不可一概而论。但是，当中国当代文学史一概被纳入体制化的教学体系之中，一概采用体制化中人员集体编写的方式，并与世俗的利益保持暧昧关系，那么学界倾心编写的数量堪称世界之最的文学史，就极有可能被工具化，甚至其“内容大同小异，在观念、框架、方法上没有大的、新的突破”（5），就一点也不奇怪了。
一
“史论型”文学史：更具学术含量的“专家之学”
通常所谓的“史论”，为文体名。《文选》中列有“史论”一门，原指作者在“本纪”“列传”之后评述所记事件和人物的文字。后来凡是关于历史事件和人物的论文，也都称为“史论”。本文所说的“史论型”文学史，主要是指偏向于“论”即理性建构，具有研究或学术性的一种文学史。这就不可避免地涉及学界不甚关注的文学史分类问题。朱德发和陈平原从“拟想读者”不同需求出发，将文学史分为“教材型”“普及型”“学术型”，或“研究型”“教科书”“普及型”三种（6）。陈思和根据专科生、本科生和研究生的差异，进一步把它细分成“以作品为主型”“进行文学史知识训练”“精神层面的学术探讨”三种形态（7）。笔者大体偏向于朱德发和陈平原所说的“学术型”“研究型”，或陈思和讲的“精神层面的学术探讨”形态，当属更高层次，也是具有较高学术含量的一种文学史。显然，它融入了更多的与现当代文学专业及学科有关的理论思考，包括学术史、思想史、文化史，尤其是编写者个人的学术旨趣与学术追求，即所谓的“成一家之言”，而减少和压缩过多的通识性文学知识的介绍。学术型文学史“重在提高学术水平、开拓学术视野、吸取学术新见、了解学术前沿、强化理论思维、开展学术对话”，这就要求它“不仅在文学史意识、理论框架应有所创新、有所突破，而且对文学理论形态既要加大比重，突显其系统性、翔实性、多元性和丰富性，更要对不同形态的文学理论体系、主张和观点做出新的阐释，从中发现原创性文学思想并以新颖话语进行表述；同时从多层面开掘与论析文学理论形态同文学运动形态和创作形态之间充满张力的关系，发现前人未发现的新规律、新史识，获得前人未获得的思想意识、美学意识和人文意识”（8）。这对我们如何构建“史论型”文学史，无疑是有所启迪的，至少为我们打开了思路，提供了具体的参照。
倘要举例，最典型也较接近朱德发要求的，大概要数王瑶的《中古文学史论》（以下简称《史论》），尽管它不属于现当代文学史范畴。该书写于1942－1947年，出版于1951年，是作者根据在清华大学连续讲授若干年汉魏六朝文学史课程的讲义编撰而成，并得到朱自清、闻一多的直接指导，可以说是“最能代表王瑶先生的眼光、学养、才情与学术个性”的一部著作（9）。该书借鉴了鲁迅《魏晋风度及文章与酒与药之关系》一文的观点，又加入了自己作为中古文学专家的新的阐发：在鲁迅指出魏晋文人“与酒与药”关系这种奇异现象之后，“为甚么在这时期会发生这个现象，以及它和当时的实际情况有怎样的联系”。因此，它不同于一般文学史，在描述中古文学诸现象时，更致力于对其现象“予以审慎的探索和解释”，做出“合乎实际历史情况的论断”（10）。有学者还特别强调，虽然《史论》属于断代史的整体性研究，但该书又显然是“通过对重大现象的揭示来突出中古文学的总体特征的，而对于次要现象和个别情况，则是在重大现象和总体特征中处理的，甚至有所忽略”。该学者对比早于其出版的刘师培的《中古文学史》，指出其与刘著之间有师承关系，但彼此的文学观念大有区别：前者是传统的，后者更是现代的，“即‘五四’以来的文学观念，亦今人之‘文学现代性’之所谓也”（11）。也许是这个缘故，王瑶此书先后有三个版本，但他始终冠之以“史论”的书名，而不是径称“史”，这是大有讲究的。这说明他不是按照通行的文学史对自己的历史叙述进行定位，而是有着更高的追求和考量。王瑶是一位很有学术抱负的学者，矢志成为“一流的学者”。他擅长从宏观上把握历史事变，具有透过错综复杂、散乱无序的表象把握事物本质的不凡能力。当他把主要精力转向文学史写作后，这种能力依然在其著作中熠熠闪光。选择“史论”这样一种具有理论穿透力的述学文体，可以有效地发挥他的这种能力及优势，成就其“一流的学者”的夙愿，也很符合他的学术旨趣。这是学者在选择文体，当然也可以说是文体在选择学者，双向选择的结果是学者与文体的彼此共赢，有利于推进学术发展。
需要指出，王瑶上述有关“史”的追求，即意在还原、描述中古时期文人和文学“诸现象”，被有机移植到了后来带有开创意义的《中国新文学史稿》（以下简称《史稿》）中，该书的一个重要特点就是“在写法上注意多方面搜集、引证相关的第一手资料。《史稿》收录史料极丰，800多次征引，其中小字引文近30万字，大字引文43000字，共计引文33万余字，占全书的62.5％”（12）。但相比于《史论》对“诸现象”进行“解释”，即“论”的一面，自觉程度却大为降低，其构建更多的是“通识意义而非专业意义”。这突出表现在文人“思想与生活”的部分被抽去了。这可能是现代作家或知识分子不只是特定的文人阶层，不再成为一个重点问题，他们在政治化的话语体系中，已有了明确的定义。作为左翼色彩较重的一位学者，编写着最早的一部“部编教材”，王瑶似乎提不出，也不宜提出个人化的另外想法。所以，历史叙述由“史论”转为“史稿”，一字之差，背后却蕴含了深刻的内涵。这是否是造成《史稿》是“学术史名著”，而不像《史论》那样是“学术名著”的一个重要原因呢？
王瑶的《史稿》毕竟属于现代文学范畴，当代文学历史叙述的“史论”状况又如何呢？如果有，又是以怎样的方式呈现的？这是笔者更为关心的问题。但综观已有3/4世纪时长的当代文学史，我们发现，“史论”作为一种更具挑战性和学术含量的“专家之学”，不仅未被现代赓续，而且在当代也同样受到冷遇。据笔者统计，在至今的119部当代文学史著述中，只有王达敏、李宗刚、王万森、魏丽、王晓明等撰写或主编的中国当代文学史论（含《中国现当代文学史论》或《二十世纪中国文学史论》）5部，占比很少。这几部“史论型”文学史，虽然彼此内容和侧重点有所不同，质量也存在着一定的差异，但都努力收缩范围，将目光聚焦于现象、思潮、社团、流派层面，做宏观与中观交替的叙述，而不像一般的“通识型”文学史，在设计的时段和文类框架内，进行面面俱到的作家作品绍介。其中有的也不乏特色，如李宗刚的《中国当代文学史论》，其“‘景观意识’、‘史论意识’的研究路径以及文学史书写的‘个人意识’是该书最突出的三个亮点”（13）。又如王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》，虽然选择几十篇文章编辑而成，与我们所说的由作者或主编编写的著作有所不同，但就其“文论合一”“整体观照”和“审美再政治化”等学术理念来看，的确颇可称道并富有感召力，以至于有人将其称为“史论派”，认为对中国现当代文学研究产生了相当广泛的影响（14）。当然，这是极而言之的举例析说。实际上，这几部“史论型”文学史除了收缩叙述范围，我们似乎很难找出其与众不同的独特之处，它只有“史”，而鲜有“论”。“论”在这里并没有获得主体独立的地位，更不要说像王瑶的《史论》那样将“论”提到文学史“本体论”的高度，与“史”形成极富张力的结构关系。
有意思的是，上述这一缺憾，在被冠以“概论”或“通论”书名的於可训的《中国当代文学概论》和孟繁华的《中国当代文学通论》中，得到了一定程度上的规避。前者在“编写说明”中就明确提出一般不罗列作家的生平经历和复述作品的情节内容，也尽可能减少常见资料的引用和对单个作家作品的一般性阐释与评价，主要集中笔力讨论一些“综合性的和比较宏观的文学现象与文学问题”，使其能够更好地体现“史论”的特色，发挥“史论”的优势和功能（15）。从该著上、下两编（修订本为上、中、下三编）的框架来看，每编三章，开头两章为“社会文化背景”“文学思想潮流”，最后一章采用断代分体结构，探讨“各体文学创作”，也就是诗歌、小说、188体育官方ios、报告文学和话剧。尽管前两章实际篇幅有限，加起来还不及最后一章来得多，但毕竟将其单列出来，提到了“本体论”的高度加以重视。这表明作者历史叙述中“论”的意识的强化，也反映出其对理论及宏观的社会文化思想方面的兴趣和爱好。后者就其总体而言，的确带有“通论”（某种意义上也可以是“史论”）的特点。此所谓的“通论”，套用陈晓明略带夸张的话来解释，就是“半个世纪文学风云一气呵成，谓之‘通’；对文学史诸多问题发出精辟见解，谓之‘论’。通历史之论，方有精辟之见。用精辟之见论历史，才算得上通论”（16）。顺便指出，孟繁华这一理念，被移用到与程光炜合撰的《中国当代文学发展史》中。该书别有新意的部分，如政治文化与当代文学、毛泽东文艺思想与社会主义现实主义以及文学制度等，大多源于此。
由此及彼，我想到了陈平原在探讨“作为文学史家的鲁迅”所说的话。他认为鲁迅的《中国小说史略》之所以能取得“永久魅力”，很重要的原因在于上卷长于史料开掘，下卷突出理论设计，借用“神魔小说”“人情小说”等若干小说类型，淘汰和取代原来诸如“奇书”“淫书”“才子书”等缺乏理论内涵的旧概念，加上言简意赅的辨析及卓尔不凡的识见，才使得整个小说史研究焕然一新（17）。他还谈到，鲁迅晚年再三表示想编一部文学史，并为此做了许多准备，但最后没能完成。他认为从学术思路上讲，没完成的主要原因在于这种常见的连编带抄的著述方式，不能满足鲁迅对文学史的高期待，即要“编成一本较好的文学史”，须“说出一点别人没有见到的话”（18）。这对我们如何进行当代文学史论写作是有启发的。虽然不能说“通识型”文学史写作就是连编带抄的叙述，也不可以并且不应该对“通识型”文学史写作与非“通识型”文学史写作做价值判断。但大量事实提醒我们，那些四平八稳、体系完备的文学史，“很可能适应课堂教学，但不是理想的学问境界……我能理解大学课堂对于‘教科书’的需求，但我更欣赏‘孤行其意，虽使同侪争之而不疑，举世非之而不顾’的‘专家书’，后者无疑更有可能达到‘通古今之变，成一家之言’的著述目标”（19）。
二
“星座图”文学史：挑战既定秩序的“散点叙事”
如果说“史论型”文学史属于现象综论写作，那么“星座图”文学史则可称之为散点辐射叙事，它主要用解码方式，挑战既定秩序，重构文学历史的复杂图景。这种类型文学史，如同本雅明所说的“星座”（英文onstellations，德文Konstellationen，也有的将其译为“星丛”）概念，即每个片断或曰篇章，呈现为“思想的碎片”。“每一个理念都是一颗行星，都像相互关联的行星一样与其他理念相关联。这种本质之间的和谐关系就是构成真理的因素。”“理念是永恒的星座，根据在这个星座中作为各个点的诸因素，可以对现象进行细部划分，同时恢复其原样；它发挥着概念的功能从现象中抽调这些要素，以至于这些要素以极端的方式清晰地显现。”（20）由于理念对现象的划分是根据星座中事物内部的各个要素的细部或关键点进行的，所以它的着眼点不是整体的宏观结构，而是细节和碎片，带有明显的后现代特征。“星座”原本是天文学的一个术语，是划分星空区域的基本单位，也是人们形象地感知星空格局的基本方式。本雅明创造性地将其运用到文化批评上来，主要强调对事物做马赛克式的聚合考察。本雅明认为观念的本质既独立于现象，又彼此独立，如同天体中和谐运行而又并不接触的行星。星座中群星、星座与星座的关系亦然，彼此之间形成相互独立、相互吸引、相互排斥的丰富多彩的星座图景。只有这些全部星星的聚合，星座才能呈现其完整的图像，即卢卡奇意义上的整体性。自然，星座的构成法则也就是现实及文学世界的构成法则。
就笔者目前所见，最能体现本雅明“星座”理念并带有范式转型意义的，恐莫过于王德威主编、哈佛大学出版社于2017年出版的英文版《哈佛新编中国现代文学史》（以下简称《哈佛史》，该书中文繁体版和简体版，2021年和2022年分别由台湾麦田出版社、四川人民出版社出版）。不同于“史论型”及我们所熟悉的建制式的文学史，也不同于此前译介的夏志清的《中国现代小说史》、司马长风的《中国新文学史》、林曼叔等的《中国当代文学史稿》、顾彬的《二十世纪中国文学史》，甚至不同于同属哈佛“新编文学史”系列的《新编法国文学史》《新编德国文学史》《新编美国文学史》，王德威在对“中国”“现代”和“文学史”等进行知识考古，借鉴了宇文所安有关“历史主义者总是尽可能地确定所有现象和事件在一个大叙事中的发生时间和地点”（21）和海德格尔有动名词性质的“世界中”概念（22），将过去貌似规整实则僵硬的建制化的著作体例打乱，分门别类进行重构。这种重构，就像一个星罗棋布的“星座图”，粗看不免芜杂散乱，但仔细考察，在各个星座之间又可以找到内在的关联性，可谓“形散神不散”。在这样的定义下，王德威一方面采用“编年体”形式，在全书184个片断的每个篇首标明时间且大都在开篇第一句交代空间地点，努力建构历史主义情景；另一方面，又精心组织遍及中国内地、台湾、香港、澳门和欧美的155位学者、作家（23），分别从“时空的‘互缘共构’”“文化的‘突流交错’”“‘文’与媒介衍生”“文学与地理版图想象”四个维度，令人瞩目地在184个历史瞬间节点，对上起1635年的晚明、下迄2066年（还未到来）400年的历史，进行跨国界、跨地区、跨文化、跨语际、跨学科的呈现，组成一个多层立体、经纬交结的浩瀚绵长的网状结构。
有关《哈佛史》“星座图”特征，学界同仁文章已有深浅不一、隐显有别的涉及，王德威在该书的导言中也自陈了这一点，并将其摆在“受到‘后学’影响”之首位（24）。限于篇幅，兹不赘述。这里侧重从“当代”角度略作补充。
第一，尽管《哈佛史》是迄今为止域外卷帙浩繁的一部史诗规模的文学史，篇幅竟有超千页之巨，但诚如王德威坦言，它仍是一部“不完整”的文学史，“疏漏似乎一目了然”。这种“疏漏”，在“当代”部分也很突出。“前三十年”中，纳入视域的有老舍、路翎、胡风、王蒙、金庸、田汉、杨沫、茹志鹃、浩然等，而“后四十年”，提及的主要有刘宾雁、贾平凹、余华、王小波、王朔、孟京辉、韩寒、莫言等作家。其他“诸多和大历史有关的标志性议题与人物、作品”，均付之阙如（25）。这是为何？其中原因，固然与“当代”靠得太近，没有充分历史化有关，但也从一个侧面反映了编者对建制式文学创作、批评和研究的不满。尽管“当代”较之“现代”有两倍还多的时长，在文学史中却被压缩篇幅。如果我们超越简单狭隘的意识形态立场，用更开放和包容的思维视野来看，可能会多一份认同和理解，至少它可弥补我们在自身文化境遇下可能出现的遮蔽。
第二，该书按照哈佛“新编文学史”体例，选择以西方学者为主的集体编写形式。据笔者对台湾麦田出版社繁体中文版《哈佛史》统计，在其“当代”部分89个片断（“现代”部分为95个片断）中，涉及大陆内容的只有47个，参与撰写的大陆学者作家更少，仅为8人，其他均来自欧美，且主要是美国。这就使其带有明显的社会科学特征，不可避免地存在着将文学工具化的危险。这自然与王德威将该书定位为欧美读者通过文学文化了解现代中国的人，即文学作为“认识中国的媒介”的定位有关。有人从汉学发展，特别是美国大学东亚系学术传统角度，指出它已影响到了王德威“对其独创性体认的程度”，导致其对“‘文学’的本体重视不够”（26），应该说是比较客观的。也因此，不少学者将《哈佛史》称为“非典型”的文学史。
第三，与上述有关但又不尽相同的是，该书所采用的后现代式的碎片化叙事，在极大丰富和拓宽《哈佛史》容量的同时，也给自身的文学史写作带来一些历史迷障。而这与我们通常所讲并占主流的基于整体性和本真性原则的碎片化是不同的。这亦是近些年来国内当代文学研究在探讨史料及历史化研究时经常遇到的问题，是本雅明“星座图”理论无法掩饰的一个缺憾。试想，当天上所有的星星都被无差别地对待，都被视作无大小明暗之分，这是否又导向了相对主义，陷入了另一种偏至呢？实际上，返回中国现当代文学的历史现场，“所有作家或作品当然不可能是（完全）平等的”，王德威在具体编写时，也区分了“有重要意义的”和“相对而言不那么重要的”人物、作品、对话和运动之间的差距（27）。在对待后现代及其碎片化叙事问题上，王德威也并不如我们想象的那样绝对“忠信”，而是在打开一扇窗口的同时，又关闭了另一扇窗口，这种“矛盾”贯穿于全书的各个方面，以至于成为这部百衲衣式文学史的基本特征。
在匆匆结束了对《哈佛史》浮光掠影的扫描之后，有一个问题及此不妨提出来讨论，那就是王德威这种散点透视、解构整体统一的“星座图”写法，可否借鉴和移用于中国的现当代文学史写作呢？这恐怕是有难度的，至少到目前为止，还尚未出现。但从创新和拓展的角度来看，它无疑是很有借鉴和参酌价值的。接下来，笔者拟顺此逻辑，冒昧地以自己主编的三卷本《中国当代文学史写真》（以下简称《写真》）为例，探讨它在中国另有不同的路径与方法。尽管当时编写的缘起，是基于对“阐释型”文学史很容易出现的“话语垄断和独断”的不满，冀希文学史应有自己所具备的“客观和公允”，避免学生步入编著者圈围的思维定域，从体例上讲，大概比较接近黄修己所说的“描述型”（而不是“阐释型”）文学史。但由于“强化突出编写的文献性、原创性和客观性”，主张把更多的篇幅留给“原始文献史料的辑录介绍上，自己尽量少讲；即使讲，也是多描述、少判断”（28）。这种“现实—现代”式的“众声喧哗”与上述的后现代的“星罗棋布”，自有其相通或一致之处。具体的内容主要由五大板块所组成，即“作家作品介绍”“评论文章选萃”“作家自述”“编者评点”“参考文献和思考题”。这五大板块，其中以“评论文章选萃”和“作家自述”为主体，约占全书的2/3，主要选择的是具有代表性的评论家和作家的评论、创作谈。关于“作家作品介绍”和“编者评点”，“则少而精，尽量用中性语言描述”，“编著者的观点，具体就隐含在对这众多观点和史料的选择和编撰上”（29）。即编写团队在很大程度上扮演和充当了一个“主持人”的角色，全书的核心是“你说、我说、他说，大家说”，包括作家在内，与大家一起在说着。曾令存《中国当代文学史编写史（1949—2019）》在分析《写真》文献史料征引“最大化”特点时，曾以上册为例，对之做过这样的具体统计：“原创”“评论文章选萃”的征引文献次数为640次（其中“作家自述”132次），征引的文献种类达452种（其中文章336篇，著作116部），涉及的研究个人311人（其中同时是史著介绍对象的作家47人）、研究组织15个（30）。这里所谓的“最大化”，不仅是指《写真》所引文献史料的“时间跨度”，更是“突出地表现在征引文献的数量与种类”方面。而这其实也就相当于斯炎伟所说的“在话语的使用上，（可）尝试在一部文学史中并置多个话语，以应对‘当代文学’本身的庞大与混杂，避免因一种话语丈量到底而导致的历史走样”（31）。
需要指出，《写真》这种体例和写法也并非笔者创造，早在20世纪20年代，刘师培在北京大学授课用的教材《中古文学史》，就编得颇为特殊：辑录排比中古时代的诗文评史料为主，间以引言和按语。刘师培似乎宁肯要古人现身说话，也不愿轻易站出来代人立言。富有意味的是，虽然还有人批评它“仅辑材料，不成史书”，但鲁迅以为以这种方式撰史“倒要算好的”（32），“对于我们的研究有很大的帮助。能使我们看出这时代的文学确有点异彩”（33）。而从理论上讲，这种在一部文学史中“并置多个话语”的叙述方式，不仅暗合王德威“星座图”的意涵，而且在中国传统理论和学术之中也有相当丰赡的积淀。王德威在《哈佛史》导论中坦言，他的这种全新的文学史书写形态的理论灵感，除了西方“后学”理论，还与中国传统文论，尤其是钱锺书的“管锥学”有关：“钱先生《管锥学》反转《庄子·秋水》‘用管窥天，用锥指地’喻意，以无数中西篇章典故片断汇集成一股集知识、史观、诗情为一炉的论述”，即所谓的“由小见大，引譬连类”的研究方法对他产生不可忽视的影响，甚至认为在这方面，“当今的西方理论未必能够做出相应的回应”（34）。
学界在谈及“管锥学”时，往往或隐或显地暗含着对钱锺书的惋惜之情，认为他除了20世纪60年代初奉命主持中国社会科学院文学研究所《中国文学史》唐宋部分编写工作，没有出版过任何通史性质的著作，是一大憾事。但现在钱锺书的治史理念为王德威所推崇，成为《哈佛版》文学史的灵感源泉，这再次提醒我们：中国现当代学术完全可以与西方现代理论展开对话，传统与现代并非如我们想象的那样对立，而是相辅相成、相互构建。
三
对“如何”走出困境的若干思考
文学史在中西文学文化深度交流的今天，获取丰硕成果的同时也逐步陷入困境，受到颇为严峻的挑战与质疑。因此，如何进行反思与重启，自然就成为人们普遍关注的一个重要话题。20世纪90年代文学史高潮之后，在诸多因素作用下，尽管中国学者对于文学史写作日趋理性，褪去了不少“重写冲动”的因素，相应地，近些年来文学史会议与文章亦越来越少。但这并不是说文学史不重要，更不是说学者们已放弃了先前曾将其视为“毕生使命”的“精神志业”，只是说我们还没有找到和形成新的符合时代旨趣的文学史理论与方法。与此同时，域外的，主要是西方的文学史写作，一直处于低迷状态，其数量有限的文学史中，也颇多是“作品选”或“专题文集”。相比之下，只有在“中国文学研究界，特别是华裔学术圈，则从西方文学研究语境回应中国内地的‘重写’，通过对中国文学史的书写/重写，试图从被描述为‘没落’的西方文学史写作困境中闯出一条‘新生’之路。在这一意义上，‘新生’在这里不仅是‘中国的’，也是‘世界的’/‘西方的’”（35）。
本文正是基于此，提出了“史论型”与“星座图”两种当代文学史写作的可能及问题。当然，这只是相对的一种划分，有时候，它们彼此往往有交叠。而无论是“史论型”，还是“星座图”，目前虽有实践，但并不多见，较多还停留在理念或准理念层次。这一点，从前文论述时所举的捉襟见肘的例证也不难看出。但唯其如此，才更有必要重视，或许也更有意义。
那么，到底如何构建新的文学史的理论、方法和思想呢？这当然是很复杂的，但强调编写的主体性构建，无疑是其核心和关键。这里所说的主体性构建，当然是指在全球化语境中，用开放的眼光借鉴和吸纳古今中外一切文学文化的优质资源，但至为重要的是讲述中国当代文学自身的经验，建立表述自身经验的主体性。这种经验不是凝固的、特殊的、自我东方化的，而是在贺桂梅所论述的“文明自觉”的层面展开，“在这种研究视野中，理想的状态是将当代中国问题的分析，放置在中国自身的文明传统延长线上展开，以期构建出一种真正能呈现中国复杂经验和政治文化的阐释路径”（36）。当代中国的“复杂经验和政治文化特点”，决定了当代中国文学史编写需要突破与西方民族国家模式紧密绑定的制式形式，做出更具主体性的探索。而“文明自觉”观念的引入，有助于突破旧有的理论成规，启发我们在古今中西的时空尺度上，重新思考当代中国文学史编写（37）。这当然是理想化的，也是很具难度的工作，它涉及文学史理论与实践诸多方面，包括文学史的定位与形态、文学史与政治关系、文学史与历史关系等。而在这方面，像洪子诚于2002年出版的《当代文学中的世界文学》，与王德威为《哈佛史》所撰写的“‘世界中’的中国文学”的长篇导言，不仅彼此在“世界性”问题上，相互对话，形成不同的路径，而且还“延续内部清理与内部反思的思路，深入观察当代中国文学在自我建构的过程中，是如何评估与扬弃世界文学资源的，在社会主义文艺的相关性视域中洞察当代中国文学生产体制的特点，乃至描绘特定的‘文化性格’”（38）。大量事实表明，当代文学史写作是建立在中国本土经验的理论形态基础之上。从这个意义上讲，一时“没落”或“危机”，并不一定是坏事，它反倒给我们提供了一个反思的契机，驱使我们从固有的文学史那里重启和再出发。当然，这不可能一蹴而就，它需要一个漫长的探索过程。
在讲文学史主体性构建时，有必要强调个人化写作，甚至可以说它是主体性构建的基础。这里所说的个人化，不仅是针对纳入国家体制管控的教科书范畴的集体编写——这种集体编写不仅是集散为整的人员和知识的大拼盘，是文学观念、写作立场和叙述体例的高度一致性，主要是指对当代文学史在描述、评价上由一致走向分裂，而更多体现编写者个人的见地、兴趣与经验。也就是将原来的政治化或准政治化话语向个人化话语转换，给编写者以相对宽松自由的表达空间，使之具有个人色彩与个性特征，它并不是简单的史书署名形式。回到前文第一节的话题上来，这也就是王瑶《史论》较之《史稿》之所以更为人称道的内在奥秘，因为它已融涵了作者从清华本科毕业论文，到研究生论文，再到留校任教开展汉魏六朝文学研究的心得，甚至嵌入了抗战时期撤退到大后方读书的“南渡心境”，以及与魏晋风度有某种相吻的“清峻通脱”的个人气质性格。而《史稿》虽然“看似个人写史，实则必须依循中华人民共和国教育部制订的编写大纲，‘运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史……’因此留给个人发挥的空间并不大”（39）。这种情况，直到20世纪90年代略有改观，其中影响较大的几部文学史著述，如洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、孟繁华和程光炜的《中国当代文学发展史》、陈晓明的《中国当代文学主潮》等，都具有这样的特点，虽然有的文学史仍以集体形式署名，但这毕竟是少数，不具有普遍性，恐怕只能说是“‘走向’个人化写史，而真正的个人化写史的时代但远未到来”。因为细究这量大面广的文学史著述，我们“会发现编撰体例、阐述方式、文学史分期以及语言风格的变化只是一种表层现象。而更深层次的述史逻辑仍然是大同小异，例如‘三分法’仍旧是大部分文学史的述史基调与叙述逻辑”（40）。
而与上述以主流方式存在的诸多文学史不同，王德威的《哈佛史》是“域外写作”，其编写主体又是域外学者，相当于杜维明“文化中国”概念中所说的“第二意义世界”或“第三意义世界”（41）。但因受“华语语系文学”深层观念的限制，也因对当代中国社会文化的隔膜，在历史叙述时，对照本土当代文学研究，存在着“观念错位”“材料错位”“方法错位”与“价值错位”四个方面的问题（42）。自然也像不少域外研究一样，具有简单套用西方经验来评判中国现当代文学等共性问题。但撇开这些不论，从如何“重写”，以至于从鲁迅在《无声的中国》里所说的“掀屋顶”角度考察，应该承认它是一部很具个性化及影响力的文学史，包括在哈佛新编文学史系列，也包括在更大的、更久长的域外文学史编写体系中，这是相当难得的。尽管它是集体编写的，且参编人员遍及10多个国家和地区，庞杂不齐，然而统领和贯穿全书的，仍是主编独立的文学史观与价值立场。这一点，只要对照王德威精心撰写的《哈佛史》导论与其千页以上的类似“星座图”的“正文”，就不难得知。
由此，笔者想到了唐人刘知己在批评“大集群儒”合作修史不若“出自一家”者之“立言不朽”的同时，又对“深识之士”之“退居清静，杜门不出，成其一家，独断而已”（《史通·忤时·辨职》）表示赞叹的一番话。看来，个人化写作关键在于“独断”“成其一家”，而不是简单的个人独撰或集体编写。我们应该从这个角度来看待中外当代文学史及彼此关系处理，从这里出发寻找它的突破和超越之路及其“问题与方法”。这也是笔者由上述两种类型引发的对当下及未来当代文学史写作的思考。
注释：
（1）据统计，到2021年为止，共出版当代文学史著述119部，其中90年代出版51部。见李心怡：《文学批评入史之沉浮及其新路径——以1990年代的当代文学史著为中心的考察》，《当代文坛》2022年第1期。
（2）陈平原：《作为学科的文学史》，第513页，北京，北京大学出版社，2016；洪子诚：《自序》，《材料与注释》，第2页，北京，北京大学出版社，2016。
（3）张均：《当代文学应暂缓写史》，《当代文坛》2019年第1期。
（4）郎松：《文学史与社会学》（1904），〔美〕昂利·拜尔编：《方法、批评与文学史》，第58页，徐继曾译，北京，中国社会科学出版社，1992。
（5）陈樱：《中国文学史出版1600余部有多少值得依赖》，《南方都市报》2004年12月1日。
（6）（8）朱德发、贾振勇：《评判与建构——现代中国文学史学》，第81-83、82页，济南，山东大学出版社，2002；陈平原：《独上高楼》，《读书》1992年第11期。
（7）见陈思和：《前言》，《中国当代文学史教程》，第2-6页，上海，复旦大学出版社，1999。
（9）陈平原：《书比人长寿——典藏版〈中古文学史论〉小引》，《中华读书报》2014年5月7日。
（10）王瑶：《初版自序》，《中古文学史论》，第4页，北京，北京大学出版社，1998。
（11）高恒文：《“史论”之特征，史家之个性——〈中古文学史论〉的“史论”特征与王瑶的学术个性》，《王瑶与现代中国学术》，第46-48页，北京，北京大学出版社，2017。
（12）黄修己、刘卫国主编：《中国现代文学研究史》下册，第500页，广州，广东人民出版社，2008。
（13）金星、杨洪承：《发现、阐释与重估——评李宗刚〈中国现代文学研究史〉》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2015年第4期。
（14）汤拥华：《通向“后历史时期”的文学史写作》，《汉语言文学研究》2018年第2期。
（15）於可训：《中国当代文学概论·编写说明》，第2页，武汉，武汉大学出版社，1998。
（16）陈晓明：《激情与洒脱——评孟繁华的〈中国当代文学通论〉》，《文艺争鸣》2009年第4期。
（17）（18）（19）陈平原：《作为学科的文学史》，第280、288-290、400页，北京，北京大学出版社，2011。
（20）〔德〕本雅明：《德国悲剧的起源》，第7-8页，陈永国译，北京，文化艺术出版社，2001。
（21）〔美〕宇文所安：《史中有史（下）：从编辑〈剑桥中国文学史谈起〉》，《读书》2008年第5期。
（22）（24）（34）王德威：《导论》，王德威主编：《哈佛新编中国现代文学史》，第38、33、33-34页，台北，麦田出版社，2021。
（23）由于各种原因，王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》英文版、中文繁简体版，参与的学者作家人数和全书的总篇数，因有增删而显得不尽相同。其中英文版（2017）数字分别为143位、161个片断，中文繁体版的数字分别为155位、184个片断。本文所引数字均来自中文繁体版。
（25）王德威、朱又可：《“原来中国文学是这样有意思”——王德威谈哈佛版〈哈佛新编中国现代文学史〉》，《南方周末》2017年8月24日。
（26）（27）施龙：《在“华语语系文学”中穿行的堂吉诃德——评王德威主编〈新编中国现代文学史〉》，《扬子江评论》2017年第6期。
（28）（29）吴秀明：《前言》，吴秀明主编：《中国当代文学史写真》，第11、12页，杭州，浙江大学出版社，2002。
（30）（35）（39）曾令存：《中国当代文学史编写史（1949-2019）》，第259、343、155页，北京，北京出版社，2023。
（31）斯炎伟：《“过渡时期”的当代文学史写作：意识、话语与向度》，《当代文坛》2019年第5期。
（32）鲁迅：《致台静农》，《鲁迅全集》第9卷，第350页，人民文学出版社，1981。
（33）鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，第502页，北京，人民文学出版社，1981。
（36）贺桂梅：《序言：阐释转变的21世纪中国》，《重述中国：文明自觉与21世纪思想文化研究》，第21页，北京，北京大学出版社，2023。
（37）（38）李静：《内部反思与世界之网——论中国当代文学史编写的主体性问题》，《南方文坛》2024年第3期。
（40）张军：《中国当代文学史叙述研究》，第251-252页，北京，中国社会科学出版社，2012。
（41）杜维明所说的“文化中国”，其实包含了这样三个层次不同却彼此关联的“三个意义世界”：一是中国大陆、中国台港澳地区、新加坡等地华人，以及少数民族群体；二是散布并侨居于世界各地的华人社会，也就是“离散华裔”；三是与中国既无血缘又未必有婚姻关系，但与中国文化结下不解之缘的世界各阶层人士。也就是说，它不仅将华人、华裔，而且将与中华民族没有关联的外国人，也都统统纳入“文化中国”的范畴。见郭齐勇、郑文龙：《编序》，郭齐勇、郑文龙主编：《杜维明文集》第1卷，武汉，武汉出版社，2002。
（42）季进：《视差之见：海外中国当代文学研究的历史描述与理论反思》，《当代文坛》2022年第6期。
