在歧流的岔口，触抵真实
东来，青年作家，90年代生人，已出版短篇小说集《大河深处》《奇迹之年》
《涉过歧流》，东来著，刊登于《当代》杂志2025年1月号
《奇迹之年》，东来著，人民文学出版社，2021年4月
《大河深处》，东来著，四川文艺出版社，2019年5月
写作短篇像谈恋爱，写作长篇像是关起门来过日子
林晓筱：东来你好，很开心能与你聊聊你的创作。大概在六年前，第一次读到了你的《大河深处》，当时惊讶于你用语词刺破现实，触及人物的笔力，犹如冰刃，划破，随即无痕。随后又读到了《奇迹之年》，可以从中看到你在有意识地勾连历史的维度，人物和人物之间有了全新的时间上的勾连与联系。这两部作品都是短篇小说集。这一次，你带来了16万字的长篇《涉过歧流》。从创作的角度来说，是什么促成了这一次写作体量上的拓展？写作短篇和长篇在体验上又有何不同？
东 来：2021年时，我尝试写一个中篇《化骨》，计划写5万字，题材和《涉过歧流》相类似，写法不尽相同，也是一个年轻人通过苦读改变自己的命运，之后抛弃来时路，为自己捏造了一个新的身份，完成一次“化骨飞升”。这个中篇写到三万字左右的时候卡壳，沦为废稿，我想得还不够清楚，这个人物背后的动机看似成立，却动力不足。这个人物留在了心里，在潜意识里反复和我对话，经过静置发酵和晾晒之后，我感觉到这个人物嵌入了一个确定的时代背景，有了自己的形体和能力，不是完全受我的牵引。“可以继续了。”我受到感召。这个小说本来应该在2022年就动笔的，但是那年我基本都在处理自己的情绪和困惑，一直拖到2023年才动笔，又到2024年4月，终于完成可以拿出来见人的稿子。
写作短篇像谈恋爱，有时候会谈到很好的，有时候会谈到不太好的，共同点必是初见的激情，或“该写点什么”的诱惑，而且有看得见的终点。写作长篇像是关起门来过日子，过得好不好，很难跟人摊开聊，那是和他人隔绝的一片飞地，好的时候也不过是平淡，坏的时候痛不欲生，缝补拾掇构成的复杂深广，最后隐没心底，口不能言。写完这个长篇的初稿时，一个人出门暴走了三个小时，一路都在懊悔，觉得自己没有做好，没有把日子过好。
林晓筱：事实上，在读了两遍《涉过歧流》之后，我感受最深的一点在于，你写的短篇更像歌，各个部分处理得都很成熟，长篇更像是一首曲子。我能感受到你是以人物展开构思的，并且，你尊重笔下的每一个人物，给予他们的光线和音色都是对等的。此外，人物和人物之间还有一种对位关系。比如在主人公的成长中，总会有一个个类似“卫星”的角色。你在创作的过程中是否先有一个清晰的版图，然后这些人物一个个乔迁入住，还是说，这些人物是后来随着故事本身的进程“偶遇”到的？
东 来：“卫星”这个比喻很妙，不过我自己更倾向于使用“窗口”。
第一人称有叙事上推进的便利，但也有视角的局限，它易于刻画内心，却难和外部世界发生紧密的联系，于是这些除“我”之外的人物都构成外部世界的缩影，或多或少地为“我”带来机遇和危机，从而推动人物命运向前。在和这些人物的交互中，“我”更清晰地理解了这个世界是怎么回事，更清楚自己在其中的位置，接下来要怎么选择，就好比说，主人公从不同的窗口望出去，看到不同的风景，从而确信自己身在何处。有几个比较重要的人物还承担了“镜像”的作用，主人公能从他们身上照见自己，这一点相信读者也能感受得到。比如“月龙老师”，她的个人经历其实是主人公命运的一次预演；“杨克森”是主人公假设的境遇——如果出生在一个城市中产之家会怎么样；“安迪”其实是主人公内心活动的显化，他想要成为那样的人，且必须成为那样的人。
但这些人物也不是工具人，他们是怎么来的，和“我”怎样产生交集，和“我”分开之后他们的生活落在何处，我也会尽力想一想，并在后续尽量交代清楚，毕竟时间平等地碾过每一个角落每一个人，在现实生活中我们也会时常听到一些重要但失落之人的消息，或直接重逢，那种感觉很微妙。小说也应该是这样，我想尽可能地触抵真实。
这也是我第一次写出长篇小说，之前尝试过一次，不过那次写到七万字左右便力竭，尽管我为此做了很多准备，但还是把握不住那个主题。失落记忆犹新，仿佛看着一块珍爱的宝玉沉入水底，我为此哭了好几天。
写《涉过歧流》之前，故事大致在我脑海中，我准备了一个四五千字的大纲，规划了走向，重要的人物小传也会专门写上几百字，以防自己在写作过程中遗忘或者过度伸展，但很多细节依旧是在写作过程中浮现出来的，甚至很多人物在过程中逐渐清晰，人物之间的关系也是，虽然没有偏离大纲，但比我预想得要复杂和丰富一些。
初稿交给两位重要的读者——夏周和我先生D，两位给了我一些情节和人物上的建议。之后交给《当代》的徐晨亮老师，他也给了一些意见，让我加强了两个人物的弧光。当虚弱和回避被人指出时，可真是难堪羞愧，更气人的是，他们说的都对，我不得不接受这些宝贵的意见。我很不耐烦修改，硬着头皮上，沉浸其中却发现，相较写作，修改给我的启发更大，后续再写长篇，我也要留出更多时间在修改上。
我很明确地感觉到自己要好好说点什么，哪怕动作笨拙，姿态踉跄
林晓筱：你说“窗口”这个词的时候，我心里的确也如同推开了一面玻璃介质的物体。从《涉过歧流》中，我可以明显感受到，有一些人，比如“杜丽”和“安迪”，他们都企图通过主人公的经历，重新打亮自己。但我同时也看到，还有些人物，比如“杨克森”和“杨爵”，他们都在“杜丽”这道强光之下，或缄默，或处在阴影中，“我”的到来，只不过是一面窗户，他们隔着窗户，看到了一些不一样的景色，也仅此而已。
这两样玻璃介质的功能，其实在主人公身上得到了合一。通过人物，我们也可以看到你对时代的打量。不同人物的视角是否也包含了你对具体时代的看法，你又看到了怎样的真实呢？
东 来：我很早就表现出了对边缘无依的兴趣，对冲乱内心的兴趣，对变动不居的兴趣，我是学新闻的，也从事过相关工作，还有一点社会学的基础，却不怎么将这些兴趣明确地表现到写作之中。
2021年之前我更认同另一种文学观念，认为文学是对现实世界的逃离，我缺乏对现实的处理能力——不是指书写它，而是生活其中就让我难受，经常坐立难安，想去一个更梦幻鬼魅、失重轻盈的世界，文学恰巧可以构筑这样的世界。后来发生了一些事情，我突然意识到文学不能带我逃避一切，我甚至不能直面自己的内心。然后我就倒向另一个方向了，要尽力地去理解现实，感受真实，应该深入，而非逸出。所以在写《涉过歧流》时，我很明确地感觉到自己要好好说点什么，哪怕动作笨拙，姿态踉跄。
我的生命历程几乎和城市化浪潮紧密贴合，流动和迁徙就是我的节奏。浪潮之力猛如洪荒，身处其中的个人没有办法拒绝，有时候也不能细思，只有顺着它一路狂奔。大部分人力有不逮，跑得狼狈。我是江西人，“打工”是我自小听到的最高频的词汇之一，因为“打工”，家庭的组构方式发生了变化，人和人的情感链接也发生了断裂，连续性被打乱了。劳务输出、城乡转换、教育分配、文化适应等等，往往互相嵌套，很难单独拎出来讲述。这些让我感到困惑的问题，就是我小说的母题，以前之所以不去写，是因为没有答案，在流徙的命运中，我同样束手无策。
但不能因为无力就不去触达，《涉过歧流》是我寻找答案的过程，我借由小说人物重走了来时路，看到了歧流的岔口。
林晓筱：从你的描述中的确能够感受到你希望通过写作找到文学的“在场感”。之前写短篇小说时，可以看出你做了很多调查和研究，那些研究多半应该是历史方志方面的内容，现在写作这篇小说时，你肯定展开过一系列的研究和调查。这两种介入资料，研磨和提纯现实的方式有何不同？
东 来：本质上没有不同，只是自我代入的多少问题，我以前不太处理当下的题材，觉得太切近无从下手，其实就是前文提及的回避，宁在远处，也不肯在场。
我自小喜欢读唐传奇，喜见神鬼人生活在同一世界，命运向不能预见的方向延伸。读书时自然也偏好这种，口味要新鲜，没吃过没看过没听过的才有魔力，奇情的诡秘的危险的正好下酒，20岁出头时伴我成长的是明清笔记小说，后来自己写小说，也免不了受这些东西的影响。我又喜欢读县志之类的文献，但又不是研究的那种读法，只是在里面扒拉一些怪谈，寻找生活之外的张力。写小说之初仅凭借兴趣和感受，必然会有一些照射。这种兴趣在二十七八岁的时候突然衰退，觉得在里面找张力也是徒劳。写到《奇迹之年》，我已经学会怎么“烹调”这些材料了，可信和丰富的细节在小说中非常重要，如果写作者本身对所写之事没有认识，很容易露出马脚，小说意欲构建的世界也会粗劣不堪。但我对自己写作的主题没有确信感，那种不自信透露在小说的每一句话中，我觉得自己一定错失了什么。
之后我读到了安妮·埃尔诺，她的小说所调动的材料是个人经验，贵在真实和坦诚，我立刻被她的叙述特质打动，察觉自己缺少的正是这个：我自己作为一个材料，还没有被完全扔进锅里，所以写作《涉过歧流》时，我把自己也全部浸进去熬煮了。这是和之前作品的不同。
其实已经有评论家指出小说里《遥远的生活》这个电视节目参考了湖南卫视的《变形计》，确实如此，写关于《变形计》的小说的想法在我脑子里存了好多年，以前最想讨论的是这个节目的伦理问题，后来我翻看了所有的《变形计》，感觉它折射的东西实在太丰富了，城乡、代际、个人成长等等，可探讨的维度很多。与此同时，我又阅读了大量新闻和特稿，以及一些经济学和社会学的书籍，不过写作过程中，这些阅读似乎并没有派上用场，或只发挥了隐形的作用。
林晓筱：最后，我忍不住想问的是，这篇小说的主人公是没有名字的。这样设置，是否包含着某种隐喻呢？
东 来：是的，我希望写作者、读者和主人公之间的边界能够模糊，读者在阅读过程中也能代入自我，情发一心，一旦有了一个确定的名字，主人公的他者属性就太明确了。你是你、我是我、他是他的明确界限，恰恰是我不想看到的，很多时候很多处境是相通的。
（林晓筱系浙江传媒学院文学院副教授）
