中国作家协会主管

“《百鸟衣》是壮族诗人韦其麟根据本民族流传的民间故事而创作的叙事长诗，它不属于民间文学搜集整理的范畴，是专业诗人利用民间文学进行再创作的优秀作品。”①这是王庆生主编的《中国当代文学史》中关于韦其麟和《百鸟衣》的一段概述。长诗《百鸟衣》发表于1955年，今年是《百鸟衣》发表70周年，也是作者韦其麟90寿辰。集中阅读韦其麟关于文学及诗歌创作的文章，生出一个粗略的认识：与其说是韦其麟选择了诗歌，不如说是诗歌选择了韦其麟。在《学生时代的课余爱好》一文里，韦其麟自述中学时代由于爱好，课余也爱写点文字。高中二年级暑假“写了一首故事诗，就是有人说是我的处女作《玫瑰花的故事》。那时候，关于什么是诗，怎样写诗之类的问题，我不懂，只是读过一些诗而已”②。“写的时候，也没有希望发表的意欲所驱使，只是心中有一种说不清的深沉而强烈的感受，有一种难以说明的美好的憧憬和情意，想通过这个故事抒发和表达这些感受和情意，在抒发和表达中获得慰藉，感到舒畅。”这首150多行的诗作完成半年后投给了北京的《新观察》，1953年8月第15期刊出，诗作刊出时署名旭野。1955年初，在武汉大学中文系读大二的韦其麟，寒假躲在一个无人的教室里，“在寂静的寒冬中，坐在上课记笔记的椅子上，埋头写一首长篇叙事诗”，稿子寄出不到一个月，便收到《长江文艺》编辑部的来信，说诗稿拟发表，约诗人去编辑部谈修改意见，“我去了，记得不是在编辑部的办公室，而是在前辈诗人李冰同志的家里，大家围着火炉，对诗稿提出意见并讨论具体的修改方案，并嘱我修改之后先给教授我们新文学史的刘绶松先生看一遍”，1955年6月，《长江文艺》发表了长篇叙事诗《百鸟衣》。在文学创作之初，韦其麟首先选择了诗歌的方式，并有意从民间传说故事中汲取资源，“韦其麟擅长于创作取材于民间传说、有民歌风味的叙事诗。《百鸟衣》连同以后创作的《凤凰歌》《莫弋之死》都是这样的作品”③。民族文化生活和民间传说与诗人韦其麟的相遇，在文学发展规律的作用下，才有了经典的长篇叙事诗《百鸟衣》。

《百鸟衣》1955年发表时900行，20世纪80年代修订版600行。我找到的版本是1956年中国青年出版社4月版的《百鸟衣》，夏同光插图。该书的内容提要：这是一首根据壮族民间传说写成的故事诗。诗里歌颂了勇敢的古卡和美丽的依娌的劳动和爱情。他们的爱情遭到土司的破坏，土司抢走了依娌，把古卡赶进深山里。古卡历尽了艰险，射死了100只鸟，做成神衣，巧妙地进入土司的衙门，杀死土司，救出了依娌。这首长诗通过古卡和依娌的爱情故事，刻画了这一对青年男女顽强不屈的性格，反映了壮族人民生活中的痛苦、斗争和愿望。抄录下当年的这段内容简介，可以更直观地看到20世纪50年代对《百鸟衣》的社会意义和审美价值的界定。显然，爱情、反抗、斗争是它的主题词，人民性是它的思想高度。翻看半个世纪以来关于《百鸟衣》的论述，这些主题沿用至今依然有效，这也是它的经典性所在。

70年后再读《百鸟衣》，会有什么不同的感受？我首先想到了一个词：青春。有三个词与它相关：浪漫，热烈，纯粹。20世纪50年代是中国当代文学的重要开端时期，伴随着中华人民共和国的成立，一批作家在这个时期崭露头角，他们的笔力集中展现了时代变迁和新的社会风貌，构成了这一阶段文学的整体风貌。除了人们熟知的“保山青林，三红一创”，一批20岁左右的青年作家也在这个时期绽放出他们的光彩。宗璞、陆文夫、王蒙、刘绍棠、李准、韦其麟……都在这个时期留下了代表性作品。现在来看，这些当年的“青年作家”们以他们的创作，彰显了属于文学规律的丰富性和可能性，昭示了生活的丰富性、文学的时代性之间的内在联系，以及文学生生不息的蓬勃的生命力。奇施柯夫发表于苏联《文学报》的《李准和韦其麟》一文，不仅介绍了两位中国第一次全国青创会代表，还郑重地介绍了推出两位“在全国文学生活中起了显著影响”青年作家的文学期刊《长江文艺》。关于李准，奇施柯夫认为，“李准在自己的创作中细致地描绘了社会主义改造事业的复兴过程”；关于韦其麟，奇施柯夫写道，“居住在中国境内的少数民族中天才的代表人物登上了全国文坛”，“长诗（《百鸟衣》）的人民性鲜明地表现在作者所运用的艺术技巧中”。以管窥豹，新中国的文学版图上，在浪漫和现实的文学原野上，青年作家正尽情地展露自己的才华和文学特质。《百鸟衣》诞生于共和国诞生之初，无论诗人还是新中国都洋溢着青春的热烈与希望，正如王蒙《青春万岁》序诗写的“所有的日子，所有的日子，都来吧，让我编织你们”。彼时的韦其麟，正值风华正茂的20岁，在青春的热烈力量的激荡下，于寒假的大学教室里，写下了这么一部充满青春热情和希冀的长诗。1999年，诗人回望了这一段创作历程，“虽然写得不好，但心中对未来充满了希望，有许多美好的憧憬”。虽然后来的经历也曾让诗人“感到这些希望和憧憬虚幻可笑，甚至在与憧憬相距甚远的情况下，曾失却了当年对文学和写作的爱好和热情，但这些爱好和憧憬是纯净朴实的，并非奢望，并不过分”（《学生时代的课余爱好》）。年轻的共和国百废待兴，无数的远方和无穷的可能性，最大可能地激发了正值青春渴望拥抱世界的一代年轻人。《百鸟衣》首先让我感受到的，正是那个时代的热情希冀与活力。“溪水清莹莹，饮着甜又香，鹧鸪在这儿饮水，斑鸠在这儿喝茶//春天的时候，满山的野花开了，浓浓的花香呀，闻着就醉了//夏天的时候，满山的野果熟了，甜甜的果子呀，见着口水就流了//秋天的时候，满山的枫叶红了，红叶随风飘呀，蝴蝶满山飞//冬天的时候，小溪仍歌唱，松林仍旧青，像春天一样。”长诗第一章“绿绿山坡下”起首对于古卡生活的村庄春夏秋冬自然环境的描写，纯净美好中，是年轻诗人在纯朴节制的诗句中张扬的对于生活的热情，单纯明亮而和谐，一如童话。诗人的浪漫是纯粹的，他的热烈也是纯粹的。以赛亚·柏林关于浪漫主义的描述中有“浪漫主义是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人对于生活丰富的感知……是对自己的独特传统一种熟悉的感觉，是对日常生活中愉快事物的欢悦，是习以为常的视景，是知足的、单纯的、乡村民歌的声景——是面带玫瑰红晕的田野之子的健康快乐的智慧”④。在这段感性的文学性极强的描述中，我们可以看到古卡的身影，原始的、粗野的、青春的、单纯的，我们也能感受到年轻的韦其麟在奋笔疾书中与新中国一同呼吸的节奏，一起搏动的心跳。浪漫和纯粹因为青春，青春又成为他的浪漫纯粹的最好注脚。同时，诗作的主题围绕两个年轻男女对于爱情和自由的向往，以及他们为了爱情和自由所做的抗争。相爱—被抢—反抗—远走，叙事线索明确，叙事主题坚定，它不追求多义和复杂，而是在单纯和纯粹中将青春的特质酣畅淋漓地展现了出来。但值得注意的是，这种特质并不是诗人韦其麟刻意为之，而是受自己创作冲动的驱使、受时代氛围的感召而形成的，是写作者个体与时代共振的产物。因此可以说，《百鸟衣》是一部不可复制的经典。

与众多民间传说相比，主体性的彰显是韦其麟长诗《百鸟衣》的另一个显著特点。张燕玲在《南方的文学想象》一文中论及《百鸟衣》的民族性和现代性：“韦其麟创作《百鸟衣》时的文学自觉，他张扬了主体性的尊严与人格，尤其对个人幸福和自由的追求，颇具现代感……作者把传统民间故事中自己当王的结局，改为对自由的个人幸福的追求，从根本上树立人类为自己创造幸福生活的独立精神，使之主体精神从官府‘庙堂’指向‘江湖’人间，完成了把民间传说转化为文人创作，颇具文学想象力、诗性与张力，也充满人性的光辉与现代意识。”⑤张文强调了韦其麟创作中的主体性意识，在一众《百鸟衣》的相关研究中颇为突出，显现了当代学者的现代意识。韦其麟在《写〈百鸟衣〉的一些感受和体会》⑥一文中，谈到过他对民间传说改写的考虑。针对民间传说中古卡比较繁杂的成长过程，韦其麟认为“这些情节有些是可有可无的，有些是不够合理的”，“人物性格虽然基本上是真实的，但显得有一些软弱、单薄”，所以诗人抛弃了原传说中大部分关于古卡成长的情节，而是根据自己对生活的理解加以补充和改写；传说中依娌是诗歌万能的神仙，韦其麟认为如果依娌是个万能的神仙，那她被土司抢去就不合逻辑，因此把依娌塑造成一个劳动姑娘，“表现出她和土司斗争中的那种机智和勇敢，就会使这个人物形象更加鲜明可爱”，“古卡和依娌应该是对生活有着深沉的热爱和美好的愿望的纯朴善良的劳动人民”，结尾两个年轻人追寻自由和爱情的远走高飞，“英勇的古卡呵，聪明的依娌呵，像一对凤凰，飞在天空里//英勇的古卡呵，聪明的依娌呵，像天上两颗星星，永远在一起闪耀”。长诗将古卡和依娌的去处处理成置身天地间，相依相偎又自由开阔，在具体形象逐渐虚化淡出的同时，人物精神上的丰盈和饱满凸显了出来，最终确立了文学塑造上两个形象的主体性。可以看出，人物主体性的建构的基础是作者的人民性的创作立场，古卡和依娌既是追求爱情和自由的两个年轻人，更是最为广大的劳动人民的代表。人民性与主体性的结合，是这首长诗常读常新的一个重要原因。

长篇叙事诗《百鸟衣》作为作家创作的作品，和口口相传的民间传说最大区别在于，一般我们听到的口口相传的传说故事，重心只在讲故事，而在韦其麟创作的《百鸟衣》，他的重心在于从故事里完成人物精神的塑造，长诗着重在对古卡和依娌这两个年轻形象的刻画。在古卡和依娌的形象塑造上，诗人的笔力主要集中于对爱情和自由的追求，也就是说爱情和自由是长篇叙事诗《百鸟衣》的叙事原动力，而爱情和自由作为个体的愿景，又进一步加强了人物的主体性的建构。在《记忆山野里最初的花朵》一文中，韦其麟记述了他和《百鸟衣》的最初结缘。小学二三年级时，一个叔公给他讲了“达达叮张亚源卖懿儿（糍粑）”的故事，“那天晚上，我也没有想到我要把这‘达达叮张亚源卖懿儿’的故事写成一首诗”。

从张亚源到古卡，是从民间传说到文学创造的过程。如果说民间传说中坏人被消灭好人拥有权力和财富，寄寓着民众对过上好日子自己当家做主的最朴素的愿望，甚至这种愿望的叠加是没有逻辑不顾一切的；那么，在韦其麟的再创作中，古卡和依娌舍弃世俗意义上的权力和财富，为自由与爱情远行，就让他们的抗争和追求具有了超越世俗欲望的精神性意义。关于《百鸟衣》的文人再创作，韦其麟数次在文章中辨析整理和再创作的区分。根据民间故事传说写叙事诗，“既然是创作，就不可能原原本本地叙述原来的故事传说，诗中总免不了渗入作者的思想感情，融进作者的理想追求；融合着作者对历史、现实、人生、社会的严肃思考；反映着作者的襟怀、气质和人生格调及审美情趣”（《一封回信》），据此可以判断，《百鸟衣》中的主体性，是诗人有意为之的自觉追求。古卡与依娌的远走天地间，明显具有新中国青年做自己的主人，做时代的主人，勇敢地追逐理想拥抱未来的特质。故事之外，是与共和国一同成长的年轻创作者的文学自觉，也是一个创作者以自己的实践对时代精神的审美表达，是一个创作者主体性构建的重要一步。

《百鸟衣》对中国古典文学尤其《诗经》以来赋比兴修辞手法的大量使用，让这首诗韵味天成。明代李梦阳在他的《诗集自序》中有一段引用曹县王叔武（王崇文）的话：“诗有六义，比兴要也。夫文人学子比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于词多也。”李梦阳主张“真诗在民间”，他抨击同代文人士子作文多在辞藻上下功夫，情绪情感少。而比兴出自真情，真情乃在民间。他主张正统的诗文应该向民歌学习，虽然这段话是针对明朝诗文创作的评述，但以此观《百鸟衣》，对照百年新诗发展到今天的历程和现状，也是极具启示意义的。赋比兴是解读中国古典诗歌传统的一把重要钥匙，在中国民间文学中，它不仅是常用的修辞手法，更是艺术表达的核心方式。民间文学因其口头性、集体性和实用性，相对赋比兴的运用往往更质朴更直率，且与生活、劳动、民风民俗深度交融。《百鸟衣》通篇有大量的赋比兴，比如说依娌被土司抢去后，“深夜的杜鹃啼呵，是多么凄凉，深夜的依娌呵，是多么孤寂//深夜的风呀，是多么凉，依娌的心呀，是多么忧伤”，依娌在土司的衙门里等待古卡的营救：“花儿谢落了，明年又再开，英勇的古卡呀，你哪时来”，“春天插的秧，秋天就结穗，英勇的古卡，一定会来”。比兴在此兼具叙事功能和表意功能。《王贵与李香香》里面，“老狗你不要耍威风，大风会吹灭你这盏破油灯”，《孔雀东南飞》里“孔雀东南飞，五里一徘徊”，“破油灯”“徘徊”都是有很高情感浓度的词语，这种比兴中的表情达意，的确是事半功倍。我们熟悉的还有艾青《大堰河——我的保姆》、郑愁予《错误》、海子《面朝大海，春暖花开》等。长诗里的赋比兴能够让整首诗叙事流畅通透，这是很重要的一个手段。

关于韦其麟创作的《百鸟衣》，曾经在一个时期被误认为是民间文学，也和诗人有意使用了大量民间生活化的语言，以及大量比兴手法的运用有关。在《写〈百鸟衣〉的一些感受和体会》一文中，诗人说“写的时候，我希望这首诗能从头到尾贯穿民歌的情调，使它具有朴实、生动、活泼的风格”，为此，他一方面运用群众语言，另一方面从民歌的土壤中吸取营养。“由于群众的斗争经历丰富，接触事物广泛，因此他们的语言是极其丰富多彩的，同时又是惊人的准确和富有形象性。”韦其麟自幼生长在农村，熟悉农村人的表达方式，他描写古卡能干有力气的“古卡的扁担，一年换十条”“上千斤的大石滚。十个人才抬得动，古卡双手一掀，轻轻地举起象把草”，正是脱胎于农村人习惯用挑断扁担和掀石磙来赞赏人。对生活的熟悉还表现在诗人对民歌的深刻理解，“在民歌里，那大胆的带有浪漫色彩的夸张，和那丰富的比喻、起兴、重复，是那样形象、精确、具体、生动和恰到好处，给人的印象是那样强烈、新鲜、明朗”。文人创作和民歌、民间文学特征的融合还表现在诗人对于文艺创作深层逻辑的尊重，“民歌中的比兴、夸张，都是以民间常见的东西来比、来夸张的。为了加深地方色彩和民族的特色，当然是以本地区本民族的风俗习惯和自然环境去比、去夸张”，诗人在《百鸟衣》中，运用了八角、菠萝、木棉花等物事来表现桂西南风光，“假如用北方的积雪、风沙或其他北方的事物去比、去夸张，那就牛头不对马嘴了”。正是诗人这种自觉的对于文化传统、生活情感逻辑的尊重，让长诗《百鸟衣》民间文学的形式下作家创作意图得以很好地实现。

今天重读《百鸟衣》，仍然会感叹于诗人对于地域文化、自然及生活的熟悉。比兴有一个要求，就是诗人要有生活的激情，要有生活作为支撑，要有很多鲜活生动的生活细节，因为比也好，兴也好，都离不开生活的细节和情感的细节。如果没有大量的积累和沉淀，是没法起兴，没法作比的。同时，还要有生活的激情，就是诗人的激情，这样才能支撑诗歌比兴的铺排。《百鸟衣》大量赋比兴的运用，为长诗营造了一个气韵流动的叙事场，这个场域为情感流转提供了空间，为两个年轻人的抗争及命运走向提供了足够真实自洽的底层逻辑。当然，创作于70年前的长诗避免不了打上那个时代的印记，但从长远的文学史角度来看，这种局限性也是它的特殊性，是文学史价值所在。当长诗《百鸟衣》以其青春性、民间性和主体性唤起新一代读者的审美愉悦时，它就有了穿透局限性抵达经典性的力量。

据说采访韦其麟很难，王云高有语，“韦其麟不是朦胧诗人，但他本人就像煞一首朦胧诗。他有意制造了自己的‘模糊状态’”（《韦其麟采访记》）。在《百鸟衣》发表70周年座谈会召开期间，我第一次到家里拜访了九旬老诗人韦其麟。尽管《百鸟衣》已经成为当代文学的经典作品，但老人依然那么谦逊，对大家给他的高度评价始终怀抱着一种既感谢，同时又不断警惕、检视自己的态度。“耻于风中招摇”，足够的自省和自持，永远让自己藏身于作品后面，这恰恰成为理解《百鸟衣》超越时代的经典性意义的切入口。非常民间又非常文人，是民间性特征和作家艺术自觉高度融合的典范，尤其诗人对民间性资源和特质的自觉使用，和对文本、结构、语言、细节等的自觉的高标准要求，让《百鸟衣》在时代的局限性中走向了经典性。

注释

①王庆生主编《中国当代文学史》，高等教育出版社，2003，第186页。

②本文所有引文除标注明确出处的，其余均引自钟世华编《韦其麟研究》，云南大学出版社，2019。

③雷敢、齐振平主编《中国当代文学》，陕西师范大学出版社，1990。

④以赛亚·柏林：《浪漫主义的根源》，吕梁、洪丽娟、孙易译，译林出版社，2008，第23页。

⑤张燕玲：《南方的文学想象》，《文艺报》2019年10月11日。

⑥韦其麟：《写〈百鸟衣〉的一些感受和体会》，《长江文艺》1955年12月号。