中国作家协会主管

“经典”这个词由于长期以来在大众媒体中被商业营销虚张声势地使用，已经逐渐蜕变成了一种修辞，以至于很多时候它几乎成了一个夸饰性的形容词。这种情形在文学领域里同样存在，很多时候形容词性的“经典”鱼目混珠地遮蔽了它名词性的存在——即那些经过了广袤时空、不同文化和无数人的拣选与检验后依然留存下来的文学作品。

“经典”的词源及含义的拓展有长久的历史演进过程，从圣贤典范著述、宗教的规范化经书，再延伸到世俗化的其他文类，指向于那些具有代表性，可堪为规则、范式与标准，富含丰厚意蕴，经得起不断阐释的作品。对于经典的理解，有着本质主义与建构主义的不同理解维度①，然而无论哪种维度，经典都离不开经典化，也即某个作品不可能仅凭自身成为经典，总要在同接受者及特定历史与社会语境的互动中才能成就其经典的地位。经典化涉及的因素包括文学作品的艺术价值、文学作品的可阐释的空间、意识形态和文化权力变动、文学理论和批评的价值取向、特定时期读者的期待视野、“发现人”（赞助人）②，这中间显然充满了偶然性的因素，也意味着任何经典都会不断面临后来者价值观念的挑战、颠覆和超越——经典在这个意义上也并不是某个一劳永逸的名词，实际上成为一个动词，总是在动态性的过程之中。

在这种视野中，重读韦其麟以广西地方民族民间故事为蓝本创作的叙事长诗《百鸟衣》，就不仅是在回望新中国（少数民族）文学创作的丰碑，更是在触摸一个关于文学经典化进程的永恒命题。这部诞生于社会主义文化建设初期的作品，恰如一座横跨口头传统与书面文学的桥梁，其70年的传播史是一部活态的文学经典生成史。

从中国、欧洲和印度这三大文化语境中的“经典”来看，汉语的“经典”和由希腊、罗马而来的英语“经典”，都意在强调文字的载体作用，古代印度对“经典”的理解则不仅包括以物质材料（甲骨、金石、简牍、绢帛、纸张、电子）为载体、由文字符号记录、由视觉阅读的文本，同样也包含了口诵文学③。口诵文学（或者说口头文学、口承文学、口传文学）以声音配合姿态、动作、表情等演述方式，固然可以克服时间的限制，却受限于空间、地理、人群等语境因素④，并且在传播中不断变异⑤，从而使得口诵文学一旦经典化，也就自然会走向文本化，或者说如果它要经典化，必然要经过文本的定型：这是一个彼此促成的循环。

纵观中西方文学史，《荷马史诗》的羊皮卷、《卡勒瓦拉》的手抄本、《格萨尔王》的木刻本，都印证了一个规律：流动在唇齿间的口头文学，需要经过文字的淬炼才能突破时空与文化的藩篱。中国四大名著的形成史同样昭示着，那些在茶肆瓦舍间流转的三国故事、水浒传奇、西游神魔，只有在某个强悍有力的文人那里（比如施耐庵、罗贯中、吴承恩，他们中的许多人迄今为止也不能确定其具体身份）的笔下凝固成统一的文字表述，方能将集体性的口头创作在历史长河中沉淀为民族的精神图腾。否则，它始终只是某种围绕某些核心母题的松散叙事，无法形成范例性的“经典”。

《百鸟衣》的独特价值正在于此。1955年，20岁的壮族大学生韦其麟将流传于八桂大地的“百鸟衣故事”从即兴演述的口头传统中剥离，用汉语诗歌的形式构建起完整的叙事框架。这种转化不是简单的记录，而是创造性重构——在保留民间叙事精髓的同时，赋予其符合书面文学审美的韵律与结构。就像他在自述文字中所说，对儿时听到的故事进行了改编和创造，首先是用简练的手法概括了主人公古卡的成长过程，这样使得情节更加集中，结构更加紧凑；其次是将原故事中女主人公依娌的全能性神仙意味削弱，尽管保留了她从公鸡变来的神奇性，但整体形象改为一个淳朴善良而又聪明能干的普通女人；最后，丰富了结尾的情节，让人物性格更为饱满⑥。因为韦其麟本人是壮族，《百鸟衣》的故事往往被视作来源于壮族的民间故事《百鸟衣的故事》和《张亚源和龙王女》⑦，但显然其情节人物并不局限于壮族，苗瑶语族、壮侗语族的口头文学中也有类似的故事，杨光富搜集、韦少坚整理的苗族民间故事《多扎的百鸟衣》⑧就是一例。当这些原本分散而又有着相似主题与情节主线的口传故事被文字尤其是国家通用语言文字定型，原本在特定族群、地域和语言中的文化记忆，才能由地方与乡民的“小传统”进入中华文学的“大传统”当中。

从钟敬文、段宝林到刘守华、陈建宪、黄涛等不同代际的学者，“民间文学”和“作家文学”往往都会被作为二元项进行区分⑨，有时候还会加上“通俗文学”⑩。不过，“民间文学”和“作家文学”两者都是漫漶无边的词语，是一种对现象的概括，其内涵很难精准，可以视为在某种学术性共识中不言自明的范畴。“民间文学”往往会笼统地称谓形形色色的口头文类，从史诗到故事、从神话到传说、从歌谣到谚语，它所潜在对应的往往是“庙堂”或者“官方”，然而文人创作未必全然非民间，同样也会流播众口，它的主题、题材、人物形象与故事情节亦会在口传中发生新的创编。“作家文学”这种由身份出发的界定原本就是一种权宜之计的描述，“作家”的身份是游移的，且是一种现代性发明，预设了以识字与书写作为基本界限，绝大部分写作者并不一定是职业化或者专业化的作家。

就韦其麟而言，他一生的大部分时间并非一个惯常意义上的作家或诗人，如同他在回应《华夏诗报》的编者问时所说：“我没有把写诗当作毕生的事业，过去和现在我都有我的实在岗位工作，我得完成我岗位的任务，现在我在学校任教，教学是主要的。”⑪在基本教育普及、识字率提高和媒介融合的语境中，“民间文学”与“作家文学”的二元之分至少部分失效了，两者之间呈现了某种程度的融合。韦其麟的《百鸟衣》起于“作家”对“民间”资源的使用、开发与创造，在其逐渐经典化的过程中，显示出文学生产传播技术与美学观念的多重变革。在这个综合性与整体性的变革过程中，因为作者有意识地贯穿地方性内容和民歌的情调，反过来也丰富了“中文”的语言与文字表达，从而带来了中国当代文学主体的扩容和文学共同体的扩大。

《百鸟衣》的诞生映射的是社会主义文化秩序对新中国文学版图的重塑。当来自田间地头的民间叙事与知识分子的文学创作相遇，产生的不是简单的采风记录，而是一场深刻的美学革命。这场革命当然有着启蒙知识分子从“五四”新文化运动时期开启的源头，但在20世纪上半叶中国革命的实践中，最终经过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，走向了“新的人民的文艺”。“新的人民的文艺”服务于工农兵，强调高度的思想性，表现在“对于社会各阶级的相互关系和斗争的深刻的揭露”⑫——这实际上重整文艺秩序，是让一度被压抑与遮蔽的群体得以发出自己的声音，让一度边缘化乃至于失语的文艺样式通过阶级共性而得以在文化秩序中获取新的位置。在对待古典和民间文艺上，新的人民文艺观，一方面“使新的文学艺术的创造和自己的民族传统相衔接”，另一方面“使这些民族传统的艺术经过科学的整理、改造和加工之后再普及到人民群众中去，真正成为今天人民的有益的共同的精神财富”⑬——这则是通过观念与形式的重塑，去粗取精、扬弃发展，在普及与提高相结合中创造新型的民族文艺形式和美学。

韦其麟的《百鸟衣》在这个背景中诞生，其创作实践契合了时代的要求，打破了双重藩篱：在文类上，他依托民间故事，让古老的叙述方式呈现出现代诗歌的肌理；在题材上，将乡野传说中的爱情与反抗的故事升华为具有普遍意义的阶级斗争与人性的诗篇；在文化层级上，实现了民间智慧与勇毅同文人诗歌传统的平等对话。这种创造性的转化，使得原本处于文学边缘地带的地方性、族群性的口传文学，不仅进入了当代文学史的主流叙事，更在宣传出版媒体、权威评论家、文学教育机构的加持下，重塑了人们对“经典”的认知标准。

回望1950年代的文学现场，《百鸟衣》与大约同时期整理的《阿诗玛》《嘎达梅林》等作品共同构成了独特的文化现象。这些作品既不同于纯粹的口头传统，也有别于传统文人创作，而是在社会主义文艺理念催化下诞生的新文类。它们践行着“人民文艺”的核心理念：将劳动人民的审美经验从被观看的风情化存在或者民俗奇观，提升为具有主体性的文学表达。这种转化内含着深刻的人民文艺美学政治。古卡与依娌的爱情冲破阶级压迫的叙事，被赋予争取自由的时代精神；民间故事中的万物有灵观与革命浪漫主义产生共鸣，所显示出来的不仅是文学形式的创新，更是文化权力的重新配置。在此过程中，知识分子不再是居高临下的采风者，而成为民间智慧的接受者与转译者；口头文学也不再是被研究的客体，而是参与建构新文化的主体。

在这种新文化的创造中，《百鸟衣》之所以具有典例性，乃在于它将广西多民族的地方与民间经验，同普遍性、共通性的母题有效地进行了衔接。它的经典化之路揭示了中国文学现代化进程中的复杂张力，在追求普遍的现代性目标的同时，葆有民族文化的内核，并将它们融合为中国气派与中国风格的作品。韦其麟用汉语书写民族民间传说时面临的处境就是通过跨语际实践将口头传统现代化。他将母语、地方和口头文化转译为通行的主流文化表述，在多民族文化记忆的叠加中，创造出独特的审美间性。当我们读到充满南方地域与民族的动植物和民俗意象时，既能感受到民间山歌的质朴，又触摸到现代诗歌的凝练。因此，民族文学的现代化不是对民间传统的消解，而是在更高维度上的激活与再生。这既是对地方、族群文化基因的确认，又是对中华文化共同体的皈依，最终在社会主义文化语境中升华为共通的中华民族斗争与解放的隐喻。

因而，尽管看上去《百鸟衣》充满民族与地域风情，但其书写的内涵是多重意蕴和文化记忆的复合与融合。它虽然没有脱离特定时代与社会中占据主导性的阶级话语，但并没有沦为机械传达与主题先行。这是一个在反抗阶级压迫的大语境下书写的爱情故事，土司与古卡、依娌的阶级冲突话语并没有完全压抑住其他可能的话语形式的存在，比如传统伦理、启蒙话语甚至性别意识等。因此，在政治性之外，它获得了一种普遍性，既不再是一个单纯的壮族或苗族民间故事，也不再是一个单纯的爱情故事，而是通过男女主人公对爱情的坚持，达到某种更阔大的境界。长诗的结尾尤为耐人寻味，古卡抱起依娌，跳上骏马，飞出了土司衙门。

飞了三日又三夜，

马蹄一歇也不歇，

飞过了九十九座山，

不知到什么地方了。

英勇的古卡呵，

聪明的依娌呵，

像（原文为“象”，引用时更正）一对凤凰，

飞在天空里。⑭

如同张柱林分析的，“那种对自由和幸福生活的渴望与追寻，是任何统治和压迫都无法阻遏的”⑮。即便抛开斗争与反抗的元素，在隔了久远时空之后，依然能从中读到对于美好、宁静、自足生活的向往，对于青春、远方与自由的讴歌。

与《阿诗玛》《召树屯》《嘎达梅林》这样一些整理改编的口头文学有所不同的是，《百鸟衣》更多是在口头文学基础上的创作，已经成为一种独立创作的书面文字文学。在这一点上，相似的是伍略《阿蓉和略刚》、包玉堂的《虹》与苗延秀的《带刺的玫瑰花》等作品。不过《百鸟衣》无疑要幸运很多，甫一发表，便得到了包括陶阳、贾芝这样一些重要学者的广泛关注，并且被翻译成多国文字，很快进入文学史的书写当中。据钟世华的统计，从1961年广西师范学院中文系集体编著的《广西壮族文学（初稿）》开始，到2016年梁庭望著《中国少数民族文学史·诗歌卷》，至少有45种综合性、地方性和族别性文学史对其进行过论述⑯。《百鸟衣》的经典化，免不了有着偶然性因素。当然，无论何种文学经典在其生成过程中多少有些偶然性在其中。

经典化过程中偶然性之外的必然性因素，除了作品本身固有的素质，更主要地体现在那些“外部因素”，如同佛克马（Douwe W. Fokkema）、蚁布思（Elrud Ibsch）所概括的：政治制度的变化，改变了监督和认可经典的机构，也就改变了经典的内部构成；文本的可得性（accessibility）起到重要作用；认知动机也发挥作用，历史意识的变化引发新的问题和答案，也就引出新的经典⑰。他们还特别强调了教育干涉的作用。这些在《百鸟衣》的经典化过程中清晰可见，而它的文字清新可喜，抒情清通自然，能在发表后不久就被选入中学课外阅读资料——如节选收录于初级中学课本《文学》第五册（人民教育出版社，1957年）的《中学课外阅读参考资料》（上海教育出版社，1962年），对其传播扩散极为重要。说到底，任何一种被认定的文学经典，都需要读者和传承者。这在媒介融合的当下变得尤为重要，就如同俄罗斯学者在21世纪初就从本土经验中发现的“作为一种学术领域，‘文学’正在缩减；然而，作为一种媒介，它似乎在繁荣发展，并扩展为各种混杂的形式（如录像、声音、电子等）”⑱，换句话说，危机同时也可以被转化为一种机遇。

在韦其麟《百鸟衣》的时代，还没有影音图文和互联网，但是它也已经显示出经典所必然包含的可生长性。从各种版本连环画《百鸟衣》（杨永青绘，河北人民美术出版社，1958年；邓二龙绘，北京人民美术出版社，1962年；吴冰玉绘，上海人民美术出版社，1983年）的改编，到邕剧、粤剧、壮剧等地方戏曲改编，在保留韦其麟长诗核心主题（如反抗压迫、歌颂爱情）的同时，结合不同艺术形式的特点，赋予其因应不同语境的新的生命力，使其成为地方、民族、民间、民俗文化传播的重要符号。直到2013年南宁市艺术剧院的歌舞剧《百鸟衣》、2014年杂技魔幻剧《百鸟衣》、2018年广西文化艺术中心上演的舞剧《百鸟衣》，由口头文学到文本定型的《百鸟衣》作为内容提供者，生发出各种艺术形式的作品。韦其麟的《百鸟衣》是这个绵延不绝的经典化过程中至关重要的一个环节，彰显了经典重构超越具体时空的当代意义。

站在文学史的高度回望，《百鸟衣》的经典化轨迹为我们提供了三重启迪：其一，文学经典的生成始终伴随着媒介载体的革命，当下数字技术对口头传统的影响，正如当年文字对口头文学的改造，有其不可移易的趋势；其二，多民族文化交融产生的美学新质，始终是中国文学发展的重要动力；其三，人民文艺的核心精神——让最广大群众的审美经验获得尊严表达，在“新大众文艺时代”依然是当代文学创新的价值基点。

在全球化与本土化激烈碰撞、文明冲突与文化融合交互作用的今天，《百鸟衣》的创作经验显得尤为珍贵。它提醒我们：文学的现代化从来不是简单的范式移植，而是不同文化要素在特定历史情境中的创造性转化。当人工智能开始介入文学创作，短视频文化不断地创新与重塑叙事形态，我们更需要从这样的经典中汲取智慧——在技术变革中守护人文精神，在文化交融中保持主体性，在创新传承中实现美学的民主化。

重读《百鸟衣》，我们不仅是在向韦其麟致敬，更是在寻找破解当代文学困境的密钥。这部作品证明，伟大的文学经典，诞生于文化变革中的创造，在口头与文字、传统与现代、民族与世界的交汇中焕发新的生机。以这份文化遗产为镜，启示着正处于新的变革中的中国文学，探索属于我们时代的新经典。◇◆

◆  刘大先，中国社会科学院民族文学研究所、中国社会科学院大学文学院。本文系中国社会科学院“培远计划”资助项目的阶段性成果

注释

①朱国华：《文学“经典化”的可能性》，《文艺理论研究》2006年第2期。

②童庆炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2005年第5期；童庆炳：《文学经典建构的内部要素》，《天津社会科学》2005年第3期。

③普慧：《文学经典：建构、传播与诠释》，《文学遗产》2018年第4期。

④关于口头与书写相关问题，已经有诸多研究，参见沃尔特·翁（Walter J. Ong）：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社，2008；Ruth Finnegan，Literacy and Orality：Studies in the Technology of Communication. Oxford：Basil Blackwell，1988；Keith Thor Carlson，Kristina Fagan，Natalia Khanenko-Friesen，（ed.）Orality and Literacy：Reflections Across Disciplines，University of Toronto Press，2011。

⑤变异性常被视作“民间文学”的基本特征，它源于一方面集体性创作，而缺乏明确主体归属；一方面口头作品自身在演述传播中会经历各种因个人、地方与文化语境发生改变。

⑥韦其麟：《写〈百鸟衣〉的一些感受和体会》，原载《长江文艺》1955年12月号，见周作秋编《周民震、韦其麟、莎红研究合集》，漓江出版社，1984，第245-250页。

⑦华中师范学院《中国当代文学》编写组编《中国当代文学》第1册，上海文艺出版社，1983，第378页。郭辉：《从韦其麟等作家的创作实践谈神话传说与作家文学的关系》，《民族文学研究》1985年第1期。

⑧广西壮族自治区民间文学研究会编印《广西民间故事资料》第1集（内部资料），南宁，1980，第130-133页。

⑨钟敬文：《民间文学概论》（第2版），高等教育出版社，2010；段宝林：《中国民间文学概要》（第4版），北京大学出版社，2009；黄涛编《中国民间文学概论》（第2版），中国人民大学出版社，2013。

⑩刘守华、陈建宪主编《民间文学教程》（第3版），华中师范大学出版社，2019，第1页。

⑪韦其麟：《诗人的自白》，原载《华夏诗报》1989年第34期，见钟世华编《韦其麟研究》，云南大学出版社，2019，第16页。

⑫周扬：《新的人民的文艺》，载朱耀军编选《周扬文论选》，人民文学出版社，2009，第387页。

⑬周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，载朱耀军编选《周扬文论选》，人民文学出版社，2009，第413页。

⑭韦其麟：《百鸟衣》，人民文学出版社，1959，第58页。

⑮张柱林：《民族民间文学的创造性转化及其限制——以〈百鸟衣〉〈带刺的玫瑰花〉为中心的考察》，《南方文坛》2018年第5期。

⑯钟世华编《韦其麟研究》，云南大学出版社，2019，第372-375页。

⑰佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社，1996，第49页。

⑱塔吉雅娜·维涅蒂克多娃：《阅读经典与我们自身》，载林精华、李冰梅、周以量主编《文学经典化问题研究》，人民文学出版社，2009，第9-10页。