中国作家协会主管

摘要：1949—1966年间，国内纸张供应难以满足群众文化需求，只能以“增产节约”运动等方式调控。在“节约”意识形态下，叶圣陶、老舍、郭沫若等借助座谈会及讲话、文章、官方媒介，推动文风朝“简练”方向改造。上层理念下达至《人民文学》《人民日报》及人民出版社等“文化生产线”，对“十七年”小说、188体育官方ios、新中国成立前经典小说及古典名著的再版、译文、语法教材编写造成显著影响。在纸张“治理”下，“简练”演化为需作家艰苦训练、耗费大量劳动时间，磨砺“纵向炼字”等技巧才能生成的艺术风格。文学生产性与审美性间的关系，在1949—1966年的纸张与文学问题上充分显现。

关键词：“十七年”文学；简练；节约运动；文学生产

文风的衍变，既取决于文学内部规律的发展，亦受到外部条件的影响。其中，文学作品的重要物质载体——纸张的社会供需情况，也会引起文风的变化。例如哈佛大学的Yoo Jungmin就考察了18世纪韩国江南地区供给文本生产的手稿纸与印刷纸如何影响了时兴作品的文本样态。1В.沃兹德维任斯基曾论述俄国1917—1921年革命战争时期由于纸张短缺，俄国文人以社团朗读会交流信息，使此时文学作品大多呈现口语化的表达方式，抒情方式也更直白。2

这些个案并非历史偶然事件，关注传媒历史的学者发现：在极端缺纸境况下，尤其是一战、二战期间，不少国家的出版刊物都出现了缩减文章内容、改变风格布局的情况。3在1949—1966年的中国，普及大众的文化需求与产量不足的文化用纸间的供需失衡，也制约了出版要求，影响了“十七年文学”整体文风的形成。

从20世纪中国文学文体流变过程中看，相较于流派众多、作家创作风格迥异的五四新文学以及小说家、诗人狂热追求文体革新的新时期文学，“十七年文学”整体上具有相对统一且易识别的文学风格。王本朝对此有所论述，他认为简练的口语是“十七年文学”的艺术标准4。贴近工农兵语言的“十七年文学”具有口语化风格是常识。但值得注意的是，王本朝提出的“简练”亦是“十七年文学”风格的突出特征之一。恰是那时作家注重行文的简练性才约束了口语的啰嗦，呈现了“十七年文学”的最终样态。熊忠武在分析当代小说趋势时，也认为“十七年文学”词句表意追求言简意赅，文章主题明确5，即文风简练之意。二人的论述能代表相当一部分学者、读者的共识。对于形成简练文风的原因，李陀的研究使我们看到反对“空话连篇”的“毛文体”对20世纪40—70年代知识分子文风的感召和引领6；张卫中认为除了整风运动的规训外，还有作家革新现代汉语表达形式的自觉7。这些分析固然抓住了“十七年”文风形成的显性关键因素。但深入文学生产历史现场后，可发现纸张短缺引起的“节约意识”也是形成“十七年”简练文风的重要历史合力。本文拟对“十七年”纸张节约意识与文风简练关系加以论述。

一、国家上层“节约－简练”意识

纸张作为出版业、报刊业重要生产资料及人民必需生活资料，对1949—1966年间的中国文化事业建设至关重要。国家发展“大众文艺”，需要印发马列经典选集、毛主席著作、中央至地方千余份报刊、文化通俗读物及科普工具书等。这些书籍、刊物的发行都需建立在大量纸张的物质前提下。并且，工农兵是否买得起书写用纸、报刊、书籍，直接影响了“工农兵作家”的培育，以及“工农兵方向”能否顺利施行。因此新中国十分重视文化用纸，1949年12月联合八部门共同成立文化用纸管理委员会8，在前两个五年计划中，造纸业都是轻工业重点发展对象之一。

然而1949—1966年间，纸张长期供不应求，即使国家严谨计划，仍频发纸荒危机。1949年之前，纸张依赖进口9。新中国为扭转造纸业积贫积弱局面，决议抑制洋纸。但即使国内薄弱的造纸力以每年19.7%幅度攀升10，也难以填补巨额缺口。报刊、书籍空前未有的发行规模更是使纸荒雪上加霜。此种严峻形势下，国家必须计划用纸。1949—1954年出版总署及1954—1966年文化部党组每年制定的出版计划，都详细对出版物数量、种类做出限制，甚至具体到华南、华北等各地区报纸、书籍、课本的纸张用量、出版种数、最高发行数的分配。11在此管控下，报刊长期控制发行，不能敞开订阅，文化部直属出版社印书审批起点直至1964年才由1万放宽到5万册12。但即使制定严谨计划，还不时爆发纸张短缺危机。1956年，国内存纸年中时已告枯竭，若干报刊有停刊缩刊危险。131959—1961年，因缺纸，全国期刊总数锐减一半，《星星》《萌芽》《收获》相继停刊，一些新华书店甚至到了无书可卖的境地14。

面对纸张短缺状况，国家上层充分意识到节约纸张的重要性，并以“增产节约”运动、压缩出版物篇幅等方式调控文化纸张，对文学产业造成显著影响。1950年，毛泽东提出“增产节约”口号后15，国家又在1953、1959、1963年发布紧急指示，持续推动“增产节约”运动。其中“纸张”是重点节约项目之一。全国报刊、出版社等文化生产单位皆需开会学习文件，制定计划，布置、完成纸张的“节约额”以及出版种数、数量的“增产量”，并受上级单位检验。16这意味着文化生产单位需以更少的纸张，出版更多种类、数量的书籍或文章，那么在不损害作品完整度的情况下，则需要压缩每部书或文章的内容。此外，纸张极其困顿时，文化部会出台具体政策压缩出版物。如1956年要求内部刊物：“实行控制，合理地调整篇幅”，“可发可不发的对象不发”。171960年发布通知要求省级报纸压缩40％左右，杂志压缩40％至50％，除马列经典著作、毛主席著作、教材，其余各类图书用纸比去年削减45％，“文艺书籍，还可多削些”18。1961年报刊用纸量平均比1960年再压缩35%，书籍再压缩40%19。可见生产资料的匮乏难免作用于文化产品的内容与形式之上。

1956年，为节约纸张，国家出版总署副署长叶圣陶提出“文章节约”。新中国成立初期，全国出版计划、纸张调配都经其制定。他同时兼任人民教育出版社社长，每年都需解决教科书难以充分供应问题20，深知国家纸张之困顿。在出版工作中，叶圣陶极其注重节约纸张，曾与胡愈之一同主导将书刊文字由竖排改为横排。其中一个重要原因是大32开的一面纸，用5号字排，竖排约排680字左右，而横排能排780字，更省纸。211954年4月6日，他还曾集合各出版社谈“提高纸张利用率”问题，并决定淘汰二十五开纸，改用三十二开，以“达到节约纸张之目的”。221956年始，纸张最紧张时段，他发表一系列“文章节约”言论，在《关于使用语言》（1956）中提出：“就语言的使用说，大概跟经济工作一样，节约很重要……咱们写个作品，在语言的作用上也该遵守节约的原则”23；在《谈语法修辞》（1956）中说：“写文章要讲节约，不能浪费”24；在《怎样改进文风》（1958）中说：“病原就在咱们忽略了节约的原则”25。

叶圣陶所言“节约”意指“简练”。他认为文章“节约”具体表现为细节紧绕中心思想、不啰嗦、字词句恰如其分。26这一“节约－简练”思想最早可追溯到1940年前后。当时因战乱，纸张进口困难，忧国文人中兴起“文章节约”言论27，叶圣陶亦撰文《向简练这方面努力》：“现在纸张缺乏，刊物篇幅小，再不容我们写那种啰嗦的文章了”，并解析：“简练，和用钱要讲经济一个意思”，经济是“一个钱有一个钱的效果”，简练是“一个字有一个字的专职”。28面对新中国严峻的纸张情况，统管出版业的叶圣陶如法炮制，将“节约”——一个有经济学意味的词汇引入社会主义文学生产领域，替代“简练”。可见一页纸的有效文字数量，在特殊经济环境中，已成为国家难以忽视的“增产节约”项目，毕竟《列宁文选》改用32开后，就为新中国节省了1亿2千多万元29，呼吁“简练”自然也可通过省纸带来可观经济效果。叶圣陶也谈过其中利害关系，如1958年在《可写可不写，不写》中谈道：“你写的东西在社会里传布，要靠印刷工人的劳动，要用造纸工人生产的纸张，你的东西有了不起什么作用的部分，也就是他们的劳动和产品有了浪费。只要看这两笔浪费账，咱们下笔时候不就该谨严点儿吗？”30再如1961年纸荒时期，叶圣陶在《人民日报》以编者身份强调：“作者、编者能注意节约，篇幅可省，纸张可省，而要说要写的内容不会减少。”31可见其“文章节约/简练”理念与纸张问题的关联性。

1958年前后，时任作协书记的老舍也借助《文艺报》座谈会及一系列讲话、文章推动文风朝“节约－简练”方向改造。座谈会召开本因毛泽东批《文艺报》“文也不足”：“语太直”“字太硬”。32老舍作为主持却将会议落脚点、改造文风方向设定为“经济、节约”，而非生动、有力：“这个会很重要，今天是开头，还得大家去实践。我们要鼓动各方面。记者、编辑都来搞，尽量做到经济、节约。打开一个风气。”33在会议中，老舍批评一些青年作家创作“拖泥带水”，并谈道：“假如一篇文章节省一百个字，计算一下，要节省多少笔墨、多少纸张、多少排字工、多少印刷工！”34甚至向编辑部提议若来稿不可增删一字，就给双倍稿费。其他编辑、作家也响应了老舍的发言，如臧克家谈要在刊物中“提倡文章节约”，多登“一针见血”的文章。叶圣陶在会中再次强调：“要求短不如要求节约”35，并呼吁《人民日报》多约几篇文章专谈这个。朱光潜认为洋八股三分之一都能删去，对于笔墨纸张是浪费。显然老舍在该座谈会上循着“节约是社会主义经济的基本原则之一”36及《反对党八股》传达的国家理念，将文风改造方向置换为了自己对文学与时代的认知。

老舍之所以将文风改造方向设定为“经济、节约”，是因他深知国家经济困难，这不仅影响老舍个人创作，更驱使他策动文学生产形成“节约－简练”意识。他在全国文工团工作会议上指出：“我们整个国家的经济建设，在现阶段中，要求我们无论作什么都须精打细算……在我自己写剧本的时候，我总愿意少用人，少用景，好在演出的时候省些人力财力。我知道，我不应当采取削足适履的办法；但是，我也知道，力求精简，也不是不能写出好戏来，那么我们的艺术上的成功就和我们的爱国心结系到一处了，岂不是两全其美么。”37老舍作为文联代表，需经常参与最高国务会议，商讨增产节约运动的开展38。在其看来，“精简”创作与“增产节约”是同条共贯之事。早在1951年，他在《文艺作家也要增产节约》中批评一些人拿到处是错字、白字文章投稿，是不符合国家增产节约倡导的行为，并呼吁：“为了节约，请把稿子写清楚！”391951年10月27日，老舍主持北京文联文艺晚会时，在简短讲话中提出文艺工作者应创造“精简节约”的好作品。1951年12月21日，他在北京第三届人代会上狠批文艺界铺张浪费现象。401959年，他在《我们高兴，敌人心慌》中提出“多创作又快又好，少花钱克勤克俭”41的口号。老舍的节约意识与文化审美积淀在文字创作上深切地转化为“简练”风格，因而于讲演或文章中屡屡呼吁文风朝“简练”衍化。如他在《语文学习》1958年5月号上发表《谈文字简练》，1959年11月在《人民文学》上发表《谈简练》，仿俚语“一个钱当两个使”，定义“简练”为“一个字当两个用”，将“经济、节约”说法升华到“简练”之谈，促成“节约”行为与“简练”风格间的概念链接。此外老舍的《文学的创作和语言》《关于语言的问题》《关于写作的几个问题》《关于文学创作中的语言问题》《我是怎样学习语言的》《人物、语言及其他》都以“简练”为基点谈当代语言问题。

除此之外，郭沫若、茅盾、周扬等文艺界领导也曾在重要场合、批评文章中提倡纸张节约与文章简练问题。譬如，1958年中国文联主席、政务院副总理郭沫若在与《新观察》编辑部谈话中强调了文章经济、简洁的重要性，被《人民日报》刊载：“文章最好是用最经济的办法，把你想说的东西说出来。所谓‘要言不繁’。把可有可无的字去掉。”并谈道：“写毫无内容的冗长不堪的文章，在今天来说，是一种犯罪的行为，浪费自己的时间不说，还浪费了纸张，浪费了排字工人的时间，浪费了所有读者的时间，过失实在不小！”42茅盾1962年在大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会中谈到出版业省纸问题：“人力、纸张既然这样困难，省级刊物是不是也可以精简一点。”43并在其创作谈中谈过文章简练的必要性：“假使不苛刻，可以用这材料写出五万字来，但是你应当苛刻，应当把这些材料压榨，精炼，只写出一万或二万字来。”44再如周扬在《文艺创作和艺术表演》中批评文风道：“古人写文章，写得那么简练，几百个字，能够讲很多的问题，讲得非常透彻。我们呢，用几百个字，几千个字，翻来倒去，倒去翻来，绕好大圈子，讲出来的事情也不过是那么几点，甚至还没有讲出什么东西。”45

不仅文艺领导曾对该问题作出重要发言，《人民日报》在纸张紧缺时段也刊文为“节约－简练”造势。1957年刊载《文字的“节约”！》倡议：“在我们工作和生活中提倡‘节约’，写文章的用字、句也有同样的要求……写完后要经过反复修改，才能作到‘简练’”46。此外还有《短些，再短些！》《精雕细刻》《短篇不短》《谈写书与拉面》《十以当一》《“小小说”中有佳作》等呼吁文风简练。这些文章的刊出某种程度上都是为了配合国家纸张节约的需求。为号召全国人民节约用纸，《人民日报》曾于1949、1956、1957、1961年刊载过《不浪费纸张》《从各方面节约纸张》《于滋潭在政协第二届全国委员会“加强节约用纸的宣传”的发言》《片纸可贵》等社论及讲话文章。并且，《人民日报》在1956年12月12日头版文章中不仅指出国家纸张紧缺问题，还要求：“坚决不出版那些内容空洞、篇幅冗长、质量低劣、脱离群众实际需要的书籍。”47可见纸张紧缺问题与推行简练文风的相关性。

如上所述，国家上层文艺领导通过官方媒体宣传、座谈会等手段推动了文风在“节约－简练”观念下进行话语方式变革。叶圣陶任职期常集结各出版社负责人开会，推行“节约－简练”观念。老舍既是构建新中国语言、文法的重要人物48，又身兼“语言大师”“人民艺术家”等文化身份，推崇的艺术标准极易在文学从业者中成为语言范式。其他文化体制高层领导如郭沫若、周扬、茅盾及文坛主体对“简练”的认同，党报对地方报刊、人民群众的示范性宣传，《文艺报》座谈会对作家创作风向的引导，都为“节约－简练”观念自国家上层下达体制中层和末端的编辑或基层从业者提供了先决条件。

二、“节约—简练”意识对文学生产的制约

国家上层“节约－简练”意识具体影响了“十七年”重要小说、杂文、188体育官方ios、译文的编写及语法教材的编订。本节主要以“报刊生产线”上的《人民文学》《人民日报》，“出版生产线”上的人民出版社，以及可称为“十七年”创作实绩的小说、新中国成立之前的经典小说及古典名著再版、译文为例分析其影响效果。它们主要源于国家优先供给纸张、发行保障的一级刊物，或文化部直属出版社等文化生产前沿，是构建“十七年”文学史的首要部分。同时，“节约－生产”意识在作家创作过程中是否产生影响也值得考察。由此可多层面、多角度反映该意识对“十七年”文学生产的制约。

其一，从报刊生产线看。由于国家管控杂志纸张，间接促使当时不少期刊编辑审稿时形成了简练意识。譬如，发表重磅中、短篇小说的主阵地《人民文学》常处纸张短缺窘境，在1957年不得不将19万发行量缩为16万，这使编辑们十分珍惜纸张篇幅，在审稿中追求“简练”效果。其刊于1958年的征稿要求中明确提出：“请写得短些，越精练越好！”49除设置要求外，编辑会直接动手精简文章。编辑陈白尘就曾提及，常有来稿3万字可删为1.5万字，删后不但无损作品内容，还精炼不少，节约了纸张。50此种审稿方式难免造成纠纷。在“组织部新来的青年人”删改纠葛座谈会上，秦兆阳就曾为删改辩白道：“总希望发表出去的文章精练一些。”51在内部发言中，秦更激烈：

“我在《人民文学》这么几年，我不是天生爱修改稿子，也没有这个瘾，也不想沾作家的光；但还是得修改。为什么呢？因为刊物出不来……刚才跟侯金镜同志闲谈，他说《文艺报》如果不修改稿子，每期只能登三四篇文章，因为废话太多……现在的文风存有这样不严肃的状态，我这几年改了差不多有几百万字的稿子”52。

秦兆阳所删部分究竟是废话，还是未达刊物“简练”标准之处？有学者对《组织部新来的青年人》作编辑学案分析时曾指出：秦兆阳为了明确小说主题，删改了王蒙原稿中一些反映人物矛盾思想的部分。53王蒙当时亦认为编辑是为“使作品的意思更明确些……由于艺术表现方面的缺少经验，有一些含混、罗嗦的文字。这些经编者删改以后，作品更精练、完整些。”54王蒙之所以能理解秦兆阳是为“精炼”文章而删改，是因为1955年《小豆儿》被《人民文学》发表时，就曾因“芜杂”被删三分之一以上。55王蒙对此虽不认可，但为发表，也接受了这种苛刻的“简练”标准。除此之外，曲波的《不速之客》原稿在《人民文学》1961年5月刊发时，也被删减了大量有助于丰富人物形象的对话、神态细节，而主要留下了能推动情节发展的细节。至今暂存的《人民文学》排发稿中还可见编辑大删大改的痕迹，如郭风《河堤上》在排发前被删改内容将近三分之一。56这种“精炼”标准显然逾越了正常“简练”之范围。纸张的困顿是形塑此标准的重要原因之一。如秦兆阳借侯金镜之口所言：“不修改稿子，每期只能登三四篇文章。”陈白尘也谈及：“文章如能按八折精简，那我们《人民文学》每期可多登5篇1万字左右的小说！”57在不乏优秀稿件，版面却极其紧张的生产状况中，“简练”既可视作艺术标准，亦是编辑“修剪”原文本，使其符合社会流通要求的“流水线标准”，乃至于身处特殊生产位置的“主编秦兆阳”与同时代的“作者王蒙”形成审美差异。“纸张”管控下，仅秦一人就“修改了几百万的稿子”，可想以《人民文学》为主干的“十七年”中短篇小说之简练性。

不仅《人民文学》如此，引领“十七年”文学生产方向，发表诸多188体育官方ios、杂文名篇的《人民日报》除刊登过呼吁“节约－简练”的近十篇文章外，其编辑严苛的“简练”标准，在副刊转载他刊文章的删改过程中一览无余。《站起来的人们》原载于《北方》六月号，曾受茅盾好评，编辑转载时仍苛刻地从两千余字的文章中删掉了四百多字。在“标准”逐渐衍化而成的规约下，魏巍投稿《谁是最可爱的人》至副刊时，将原本20个活灵活现的例子删得只剩下3个，审稿条规与示范性文本引导下的“十七年”188体育官方ios也展现了构思精巧、文字精致的特征。58

其他报刊亦有为求“简练”，不惜删削之现象。《诗刊》主编臧克家曾谈道：“许多文章不大加改削就简直没法和读者见面！”59巴金在其主编的《收获》的《编后记》中特意提醒投稿者来稿“不够精炼”60。胡乔木撰文《短些，再短些！》建议《解放日报》通讯和副刊稿件字数尽量控制在四百到一千字。61《萌芽》的编辑胡万春在日记中记载曾把一部二十多万字的小说删减到十多万字后才发表。62地方刊物亦受“节约－简练”意识影响较大。1957年山西为了节约纸张提高报刊质量，决定精简报纸刊物。地方文学刊物如四川省的《峨眉》也在稿件要求中强调要“简练生动”的文字。63武新军也指出由于“十七年”纸张的匮乏，大部分地方文学刊物只有几十个页面，无力刊登篇幅较长的中篇小说，以致“十七年”中篇小说乏善可陈。64可见在纸张的限制下，短小、精炼的文章是地方文学刊物最想发排的稿件。

其二，从出版社生产线看。出版业遵循国家“增产节约”理念，设定出版方针及省纸方案，编辑也在选本、改本过程中遵循简练标准。例如王子野在《人民出版社1963年的出版方针任务和改进工作的几点要求》中谈道：“发稿的字数相当大，而我们又想尽可能多出一些品种，对于一些水分较多的书稿就得想法同作者商量压缩篇幅的办法。”65由于国家每年给不同地区及出版社分配的纸张有限，“压缩篇幅”是出版社编辑审稿时常要做的事，其具体方法主要是使文本叙述简练。如王维玲谈编辑《燎原烈火》时，“常常一句话就可以表达清楚的，他用了两三句话，虽然都是形象的语言，但读起来就感到啰嗦，这就需要我在加工时压缩精炼。”66龙世辉修改《林海雪原》时也着重处理作品中冗长、啰嗦的句子。67再如刘金修改《战斗的青春》时也谈道：“他的语言，丰富而生动，但文字比较粗疏……因此编辑工作是相当繁重的。”68除改稿工作外，编辑审稿时也更倾向于叙述简练的稿件。如欧阳凡海审稿《青春之歌》时，给中青社长达6000字审稿意见中，首条可发表理由即“此稿用字简练”69。可见“简练”亦是当时出版社重点审稿标准。此外，当时担任人民文学出版社社长的冯雪峰也曾发表《关于创作与批评》对全国创作状况作出指导：“对于语言，现在最普遍的，是不讲究简练……只有简练才能做到自然和朴素，否则不是芜杂，就是软弱无力。”70在冯雪峰面对面指导杜鹏程修改《保卫延安》时，也秉持简练理念将七十万字原稿压缩成四十多万字。由此可见，出版物在流通社会前需历经“简练”关卡。

出版社“节约－简练”观念显著表现于新中国成立前成名小说及古典名著的再版环节中。如《〈茅盾文集〉第7卷后记》写道：“为了节约纸张和读者的时间”，删选《自杀》等五篇小说。71再如1951年开明书店版《老舍选集》所选《骆驼祥子》，较初版本共删145处、近7万字，1952年晨光出版公司出版的《骆驼祥子》第24章只留最后8个自然段作结尾。《雷雨》再版时“序幕”和“尾声”被删去了，人物介绍也砍去十之八九。古典名著再版时受缺纸影响，也被编辑压缩。如人民文学出版社1953年版《水浒》的“再版说明”中写道，此版是以金本为底本，根据百回本的意见加以删节的，优点是：“一、已经包括水浒的精华和主要部分；二、文字上较之其他版本洗练和统一些。”72可见“节约－简练”观念对名著再版环节的影响。

从“十七年”译文出版过程中亦可看到纸张问题及简练标准对其产生的明显影响。1965年绿原对钱钟书翻译的审读意见第五条中写道：“为了节约纸张，请领导上考虑：可否同译者商量，这部译稿也像德国《莱辛三卷选集》那样，只印有关拉奥孔的前27章。后两章关于文克尔曼的著作，并无多少内容，更无现实意义，可以删去。同样，附录部分（《遗稿摘译》）也因意见凌乱，不够成熟，可以删去。”73除直接删节外，当时的翻译者也十分注意译文表述的简练性。如1955年朱光潜就曾请老舍校读译稿，信中写道：“我原先所以要请求你校改，因为我一向钦佩你的中文口语的简练。”74译文是国内读者通晓他国小说写法的窗口，以简练的汉语作译文，同样规避了冗长句式对当时汉语写作的不良影响。75

其三，从作家创作环节看。一个征候性现象是“十七年”名家创作谈喜欢用“节约”。如周立波谈《山乡巨变》创作时说：“人物一定要节约”76。再如赵树理谈《三里湾》时说：“在一个作品中自然应该集中一些、节约一些不必要的人物”77。这两处细节可侧面说明“节约”意识也渗入了作家创作思维中。“节约”有一语双关之用，既可替代“精炼”之意，又可表明其创作响应了国家“节约”号召。其实在创作上精炼文章，从而为国家节约纸张的观念在“十七年”成长起来的作家——刘绍棠第一次出版长篇小说时可以更清晰地见到：“请出版社给我一个月时间，再删一回，争取更少浪费一点国家的纸张，工人的劳动，读者的时间和金钱。”78随后他将四十七万字内容删掉了十七万。出版的纸张费用确实会使一些长篇作家滋生心理压力。吴强寄回《红日》审定稿时，给编辑部信中写道：“在书未和读者见面之前，心总是不安的，因为一本将近四十万字的书，在经济上要花好多万元的本钱。”79这种纸张的经济压力，容易在作家潜意识中造成字字珠玑的自我要求，从而达到简练效果。吴强本人就有强烈的简练意识，在《写作红日的几点感受》中写道：“人物涌现出来以后，觉得40万字也难以写完……因此，决定精简、压缩……作品应当力避冗长芜杂，力求精炼。”80与之类似，出版纸张费用问题也明显影响了赵树理的创作。赵树理创作《三里湾》时，本准备写四部分，定稿时却只写了三部分，原因是：“我写东西的时候，常常有个替读者考虑的习惯。为农村读者打算，应该使他们花的钱少（书的成本低），花的时间少，而得到的效果大，所以我常把篇幅压缩到最少限度。”81在当时的经济环境下，书的成本问题实质上就是纸张的费用问题。赵树理这种“非文学”的创作焦虑源于当时纸张紧张的供需关系。小说字数一旦多，印数就可能少，轮不到农村读者买，且农村读者的购买力也可能不足以支付。为此赵树理宁愿压缩篇幅，简练叙述。这种刻意压缩篇幅的情况在周立波创作过程中也发生过，1958年有群众问为何《山乡巨变》中秋丝瓜、龚子元夫妇在作品前半部分很突出，末尾却不提他们？周立波回答：“在初稿上，关于秋丝瓜和龚子元，本来都多写了一章，后来，为了压缩篇幅，剪除过繁的枝蔓，我把它们删去了。”82叙事“有头缺尾”不太符合正常创作逻辑，但若是为了压缩篇幅刻意为之就可理解了。结合这些材料可进一步理解赵树理、周立波创作谈中“节约”的涵义。虽无直接证据说明其创作谈中“节约”与纸张节约是正相关关系。但可看到纸张节约意识潜存于当时作家意识中，并且确实有非文学因素致使作家压缩作品，纸张问题应是其中之一。

其实缺纸问题与省纸意识作为隐性因素一直参与作家的创作过程。由于国家调控纸张供给教科书等重点出版物，大多作家写作的纸张并不充裕。这点可从一些手稿细节中捕捉端倪：一些作家买纸困难，杜鹏程在旧报纸、旧簿册、老百姓用来糊窗户的麻纸上写作。《林海雪原》寄到出版社时，不同颜色的碎布条捆着大小不一的纸张。83这些现象一定程度上能反映当时尚未出名的工农兵作家写作用纸短缺。更直观的例证是：胡万春1958年在《萌芽》任编辑时，曾写信给《拆炕》的作者问他为何不用稿纸，那人回信说：“农村里没有稿纸，连纸也没有，既为了省时间买纸，也为了省纸，所以用香烟壳纸来写了。”84不仅未出名的工农兵作家很难买纸，城市作协体制内的人买纸也不容易。新中国成立后身为中国戏剧家协会副主席的张庚在1962年日记中曾记载：“去荣宝斋买纸，未成”85，或“去荣宝斋买纸五张”86。买纸这种日常行为成为一个“事件”进入日记，已表明了写作用纸的稀缺性。写作用纸的短缺极易造成写作简短。一是作家容易进入有话无纸状态，被缺纸打断，就像李劼人1962年致舒泽淞信件的结尾那样：“纸不够了，即此打住。”87二是会潜意识压缩文章，造成简练效果。孙犁就曾谈过缺纸与简练的关联性：“纸张缺乏，墨水也不容易得到，杂志和报纸的篇幅又那么小……因此，写东西就非尽量压缩、写得短、写得简洁不可，这样就逐渐养成了一种习惯。”88以孙犁之言为引，我们能联想到“十七年”纸张匮乏对写作者的“简练”塑形。

受“纸张”治理形成的“简练”标准，虽未形成“工农兵”“大众文学”自明的概念或口号，但影响效果不可小觑。89“工农兵方向”下，管理方式是直接设立文学价值等级，制定文艺政策、规章，以刊物或文学团体进行领导及发起批判运动等“硬”渠道。“纸张”的治理则经由三重“软”渠道：一是物质约束，国家管控纸张，编辑想增加发行量及种数，必须精简内容，“简练”作为符合“生产要求”的艺术标准淘汰了其他不合经济要求的审美倾向；二是审美约束，文艺高层领导传达的精神及整体文学氛围暗设了以“简练”为首的价值等级，逐渐固化编辑审稿标准；三是树立方向，通过成功作家创作谈、稿件标准、译文、名著读本等材料的示范，使外部控制最终转化为作者的自我调节。可见纸张作为物质载体，通过与文学生产其他环节深层互动，潜移默化改变了编辑审稿理念，对文学潮流的动向、作者构成及读者趣味都产生不同程度的影响，共同形塑了“十七年”文学简练的风貌。90

三、“简练”文风建构的相关问题

在纸张短缺等外部因素影响下，“十七年”文学将“简练”演化为一种艺术风格。之所以谓之风格，而不将其简单视为“十七年”文本删减后呈现的共性样态，是因“简练”在当时文学生产中不只是对文本的粗糙删减，而具有较高生产水准。1958年老舍提倡节约意识同时所撰写的《谈简练——答友书》就曾指明其创作要求，可总结如下：一是内容方面要求创作者知识丰富，因经验丰富的人作文章才能一语道破，从而达到由博返约之效；二是要言之有物，不能只耍耍字眼，反映空虚心灵；三是要有真切、崇高的感情；四是语言方面要注重选词炼字，使文词互为呼应，逻辑性强。91除此之外，叶圣陶、田间此时期的一些文章亦有相关理论建构之自觉。92显然该文风并非仅是文本修剪后的“剩余物”，而是作家们在纸张短缺的生产条件及《在延安文艺座谈会上的讲话》方向指引下，对文学作品的叙事语言、表现手法、审美格调精心锤炼后的结果。

需仔细分辨的是，虽然简练文风古已有之，但主要由作家审美自觉生发而来。如唐代刘知几认为：“文约而事丰，此述作之尤美者也。”93而“十七年”文坛整体形成的“简练”文风由于与缺纸等外部生产因素相关联，不只是作家由内而外生发出来的。对大多数创作者而言，它更是由外向内形塑而来。这直观地体现在新中国成立后成长起来的作家对初学者的写作引导上。1955年，青年宫玺信询刘绍棠如何成为作家的方法时，刘在回信中谈道：“练习写作，要先培养起敏锐的感受力和艰苦的毅力。从一二千字的小故事写起，写二十篇，这样锻炼起文章的简练”94。在教导宫玺的这段话中，刘绍棠并不将“简练”视为写作风格的可选项，而似乎将其视为初学者必须锻炼的技能。这既暗暗说明了“简练”在“十七年”写作中隐性条件的存在，其“二十篇”等建议也指明青年作者需有计划、有步骤地勤学苦练，才能塑成简练文风。文学生产标准对写作者的形塑过程可见一斑，由此亦可联想到老舍、叶圣陶等人的讲话及《人民文学》等刊物的来稿要求对写作者的引导。这种引导更清晰地展现在提倡“节约－简练”意识的领导者周边。1949年后担任人民教育出版社编辑的张中行问叶圣陶文章“成不成”问题时，叶圣陶也将标准聚焦在“简练”上：“文章写成，如果人家给你删去一两个字而意思没变，就证明你的文章还不成。”95此后张中行写作时常提醒自己行文简练。可见“简练”亦是叶圣陶作为一项生产/文艺标准传递给他的，而不是由他内在审美趣味生成的。选取这两项例子，不是为了证明“简练”与“十七年”作家审美趣味无关，而是想和其他时代的简练风格作出划分。虽然不排除当时亦有作者天性偏爱简练风格。但“十七年”整体形成此种文风，并不是主要由作家的精神风貌、审美情感、艺术修养生发而来，而多由外在生产/艺术标准形塑而来，被作家内化后最终呈现为作品的美学风格。

由于不能倚靠审美外化或艺术积淀自然生发“简练”文风，不少写作者内化“简练”生产/艺术标准的过程十分艰辛。不仅刘绍棠等青年作家需有计划、有步骤地认真训练，一些新中国成立前出名的作家也需重新学习“简练”。1953年2月26日丁玲给中央文学研究所第一期学员写了封信，央求学员们帮助她修改《太阳照在桑干河上》，并谈道：“有时我也觉得我的文字不简练，但别人却向我说，你有你自己的风格，我把这句好听的话又遮盖我的缺点了。就没有重视它，因此就进步得慢。”96这似乎成了丁玲的心结，甚至她后来还问陈企霞：“这本书是不是写得太啰嗦了？”97该时期丁玲也“开始注意训练如何描写新人物，每每考虑从何处下笔，怎样下笔，怎样使得文章简练”98。当时已荣获斯大林文学奖的丁玲，写作技巧、风格已臻于成熟。然而，在新的生产/艺术标准下，她敏锐地察觉到原有的写作方式与新标准有所出入，甚至将其视为需要改进的“缺点”。为此她毅然决定打破原有的风格框架，投身于简练文风的重新学习和训练之中。这一选择不仅凸显了在当时的历史情境下，“简练”并非作家成熟后自然能达到的境地，更彰显了形成简练文风的难度系数。它并非如象征等表现手法那般易于掌握，而需要深厚的文学语言功底和不懈的刻苦训练才能练就。老舍当时也谈道：“天天写，天天练，养成习惯，就能从需要一百个字才能说清楚的渐渐减少到只用五十个字，就能从不简练渐渐达到简练”99。可见“简练”并非一蹴而就的天赋，而更像是一门需要长期学习、不断磨练的技艺。

具体而言，“十七年”作家至少需磨砺以下技巧才能使作品“简练”。

第一，以“纵向炼字”取缔繁多、横向连缀的修辞语。在古希腊修辞术中，“准确”“纯净”的标准高于“修饰”100，老舍亦认为“形容词”会降低文章水准：“不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写得好，就是最大的本事。”101这时期作家多注重“炼字”甚于“修辞”，赵树理常“嚼字”以至于孩子都问他“你怎么老改！”102他认定只有“嚼字”才能确保有力、准确。老舍觉得：“会写文章的人他用一个字就能顶几个字”103，并从戏剧、快板、通俗韵文中学习怎么“选字炼句”。在《和工人同志们谈写作》中，老舍曾以“入学”“上学”等词为例，细分每个字、词应使用的情境，可见其“炼字”的精确性。茅盾在《大题小解》中把“善于用字”当作从事写作的第一个条件，将“炼字”视为作家终生的功夫。臧克家在《推敲》中，也曾谈推敲字句的重要性。杨朔188体育官方ios也以字斟句酌而闻名。

第二，以“先繁后简”的思维方式“萃取”文本语句。这要求作家思维成熟度高且社会经验深厚。《孟子·离娄下》讲：“博学而详说之，将以反说约也。”104这说明简练的思维过程需“全局”洞悉事物，再提炼“以一作十”部分进入文本。游国恩1961年亦谈道：“文字的简练……首先是要从思想上来一番简练的功夫。”105思想的“简练”非“内面自我”的偶然发现，而需将“小我”主体意志放入社会中被“审视”。如柳青于皇甫村14年仅专注36万字的创作活动就佐证了“简练”运思的精粹性，这才带出刘纳对《创业史》“人物的动作、语言、表情、声调、每一个念头、每一缕心绪，都不苟且带过”106的评价。思维及经验成熟度是“简练”技艺的必修素质。茅盾认为：“每天只接触一定的人物，乃至只和自己同样生活的人们往来：是作家的致命伤。”107丁玲批徐光耀：“你心中是空空洞洞的，并没有使你非写不可的东西，所以你就怎么也写不出，写不好”108。

因此写得“简练”非常耗费作家精力、智力及劳动时间。沙汀给艾芜的信中先赞扬艾芜的创作“花了那么多时间、精力写作、修改”的慎重态度，又懊悔自己的中篇写得“过于潦草”，并提道：“巴金说过他还要写两部长篇，只打算每天写五六百字。上月我去医院看丁玲同志，她也谈到自己的写作计划，而且也只准备每天写五六百字，要精雕细琢。”109老舍写几百字的文章要写三天110，杜鹏程作《保卫延安》时反复增删数百次……简练文风要求作家在有限篇幅内，用最为精准的语言表达思想及情感。这就要求作家在遣词造句上必须极为慎重，每一个字、词都深思熟虑。这种对语言的极致追求、长期的学习和磨练，本质是作家对艺术规律的尊重、对文学价值的追求。

总体来看，将生产视阈与审美视阈相叠合，形成新视角，能更好勘查“十七年文学”简练文风的生成过程。受物质基础、生产关系限制，后经文艺领导、出版机构调控、引导逐渐形成的“简练”作为一种生产/艺术标准，需通过众多作家主体的创作活动呈现出来后，才能形成一代文风。在此过程中，作家既是参与社会生产链上的重要生产者，又是艺术创作者。作为生产者，受纸张等物质条件制约，他们需向“简练”生产标准靠拢，靠长期的学习和磨砺，自我形塑练就简练“技艺”；作为艺术创作者，他们不消极被动地应对外在生产标准，而是发挥其主体性及审美能力，向内探索，最终生成蕴藉美学意味的简练文风。饶有意味的是，艺术形式似乎一直都是美学中戒备森严的领域。但“十七年文学”的简练文风并不完全倚靠作家审美达成，而与经济环境有莫大关系。无论探究“简练”文风受纸张条件限制生成的一面，抑或观察其受“为工农兵服务”引导下生成的一面，综合来讲，它实质上是文学生产大众化的衍生品。换言之，它与当时国家经济基础（包含生产关系、生产力、生产方式）有密切关系。但若试图限定这种关系，又会发现在“十七年文学”简练文风形成过程中，作家们极力发挥了其主体创造性，并遵循艺术规律和审美特征，才终将“简练”文风淬炼出来。

“十七年文学”的“简练”文风也应作为特定历史下的产物来理解。若脱离生产语境，单凭文本而论，既难以“历史之同情”目光理解为何当时作家似乎集体性、“无个性”地形成了简练文风，又容易误将“简练”当“短浅”，并由此忽视这一代作家在选词炼句、精炼文章中贡献的写作技巧。毕竟修辞之美较直观，简练之味却需要细赏。这种忽视与“不愿细赏”显著表现为以往研究对“简练”文风关注的不足。甚至“简练”式笔法被一些文学史武断地视为是停留在生活表象的描述，或作家不重视文学的审美性及创作规律。比如夏志清批评赵树理小说的叙述话语“蠢笨及小丑式的文笔根本不能用来叙述故事”，批丁玲一些作品“枯燥无味”，大部分是对村民及来村中工作的干部的“简短素描”。111这种全盘否定“十七年”时期文学风格的行为，没有实现研究对象和研究者的双重历史化，是将个人审美判断强加于另一时代作家之上。

与之相应的是，1987年9月，夏衍也曾对“火凤凰”杯报告文学的征文结果表示不满，致信谈其“冗长、拖沓”“枝蔓太多”“用词欠准确”，故作高深的“哲理性”的泛论，用不必要的“装饰词”。他认为这源于十年动荡中青年人没打好语文基础，并对报告文学提出了“精炼”的要求。112由此可见，不同生产关系、文化语境中诞生的美学风格可以互为参照物。其实将《三里湾》《创业史》与新时期后作家作品对比，即可直观感受“十七年”小说字、词、句妥帖的魅力，亦可发现当时作家对句、段间逻辑关系的反复打磨。他们能用最短的修饰语、细节词，精准描绘出与情节发展相契合的场景，使叙述话语呈现简练、清晰、流畅之感。其中蕴藉的文学技巧很值得研究。同样，比较之下，亦可看到简练文风的负面问题。首先，修辞乃作家独特风格与情感之载体，是作家想象世界与现实世界相互交融的桥梁，并非仅为语言之装饰。修辞过度削减后，作品层次的丰富性会有所减损。其次，在简练风格约束下，作家更倾向于直接表达主题，而不注重建构作品在主题之外的深层含义和象征意义，也会影响读者对作品的多种解读。此外，当时编辑的审稿标准过于偏向简练风格，容易导致用稿语言的同质化。这种单一化的审稿标准不仅抑制了作家的创新精神和主体性表达，也使得“十七年”文坛的作品风格略显趋同。

结语

文学的生产性与审美性间的关系，在1949—1966年的纸张与文学之问题上充分显现。“简练”既是一种文艺标准，亦是流通出版物符合社会整体经济要求的“生产标准”。审美倾向与经济要求在特殊的历史阶段中相互扭结在一起，在当下物质、意识、理论过剩的社会中是不易被察觉到的事实。艺术形式似乎一直是美学中戒备森严的领域。但事实是，文学形式与其物质载体间是“有形”的塑造关系。文学内容作为主观化、思想化的东西必须客体化、物质化，在这个“无形”趋向“有形”的过程中，形式上极易产生被当时的物质、经济环境约束过的痕迹。其生成过程深刻揭示了该时段文学生产与其他社会生产环节之间的内在联系，以及文学生产在社会总体生产结构中的位置。细究后可发现，经济因素在文学生产中常以隐性角色介入，甚至可能转化为文艺政策的形式显现，这一转化过程容易使大众误将其视为政治与文学间简单、直接的关联，而忽视了其深层的经济动因。本文聚焦于纸张短缺与文风简练间的关联研究，旨在为探讨经济与文学关系的多维视角作一个补充，同时初步揭示这曾被宏大叙事话语遮蔽的“中间态”。通过本文研究亦可看到，经济对文学的推动作用是多方面的，因此应将文学研究中局限于形而上层面的研究扩大为物质—经济属性层面的研究，以填补文学研究中的缺失部分。

［本文系国家社科基金项目“小说的电影改编研究（1949—1966）”（编号：20CZW0470）、教育部人文社会科学研究青年项目“‘红色经典’评书改编本整理及研究”（编号：24YJCZH434）、河南省博士后资助项目“‘红色评书’文本整理及研究（1949-1966）”（编号：HN2025137）的阶段性成果］

注释：

1 Yoo Jungmin, Materiality and Writing: Circulation of Texts, Reading and Reception, and Production of Literature in Late 18th-century Korea, Doctoral dissertation: Harvard University, 2014.

2 В.沃兹德维任斯基：《1917—1921年俄国文学试述》，蒋勇敏、冯玉律译，《俄罗斯文艺》1998年第3期。

3 例如Heidi J.S. Tworek介绍了一战时期欧美各国诸多报刊因缺纸不得不缩减内容，改变风格布局，并谈到直到二战后，除北美外，其他国家的报刊也普遍缺纸，导致其只能传递有限的信息。参见Heidi J.S. Tworek, “The death of news？ The problem of paper in the Weimar republic”， in Central European History, (3)2017, pp.343-345。此外，奥维尔在二战时期写的文章也谈道：“纸张紧缺最大的结果……有好有坏……书籍不仅少了。篇幅也短了许多……战前十年长篇小说盛行一时，那可能是因为纸张很廉价。纸张的紧缺可能会促使短篇小说的兴起。”参见乔治 · 奥威尔：《奥威尔杂文全集（上）》，陈超译，上海译文出版社2018年版，第189页。

4 王本朝：《简练的口语：当代文学的语言问题》，《福建论坛（人文社会科学版）》2013年第11期。

5 熊忠武：《当代小说趋势二题》，《文学评论》1986年第3期。

6 李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，《花城》1998年第5期。

7 张卫中：《论延安文学语言变革的背景与意义》，《甘肃社会科学》2013年第4期。

8 陈矩弘：《新中国出版史研究（1949—1965）》，上海交通大学出版社2012年版，第246页。

9 南京林业大学林业遗产研究室主编、熊大桐等编著：《中国近代林业史》，中国林业出版社1989年版，第341页。1933—1936年进口纸张占全国消费量的70％以上。

10 第一个五年计划中，纸及纸板的生产由1953年的43万吨发展到1957年的91.3万吨。参见方厚枢：《中国当代出版史料文丛》，中国书籍出版社2007年版，第300页。

11 参见袁亮主编：《中华人民共和国出版史料》（1—13）中1950—1954年出版总署出版事业计划以及1955—1966年文化部党组的每年出版计划。

12 《文化部关于改变书籍印数审批起点的通知》，袁亮主编：《中华人民共和国出版史料 13 1964—1966》，中国书籍出版社2009年版，第20页。

13 《文化部关于1956年纸张供应问题的指示（1956年6月27日）》，袁亮主编：《中华人民共和国出版史料 1956》，中国书籍出版社2001年版，第137页。

14 新华书店老板郑士德称：“在三年困难时期，我们书店没书可卖。出版用的纸张少了，教科书要保证，毛主席著作要保证。那是典型的卖方市场，买书要走后门。”参见郑士德：《一个书店经理的自述：乐做新华卖书郎》，中国书籍出版社2019年版，第120页。

15 毛泽东：《为争取国家财政经济状况的基本好转而斗争》，中华人民共和国国家经济贸易委员会编：《中国工业五十年 新中国工业通鉴 第1部 1949—1999》，中国经济出版社2000年版，第751页。

16 商务印刷社的史久芸日记中记录了一系列增产节约事项，如朝阳门大街文化部召集各直属厂布置任务等。参见史久芸：《史久芸日记 下》，洪九来整理，商务印书馆2017年版，第585页。

17 《文化部关于节约和要求增拨新闻出版用纸的报告（6月26日）》，袁亮主编：《中华人民共和国出版史料 1956》，第135页。

18 《文化部关于调整1960年新闻出版用纸的通知（1960年7月15日）》，袁亮主编：《中华人民共和国出版史料 10 1959～1960》，中国书籍出版社2005年版 第303页。

19 《文化部关于分配1961年图书出版用纸的通知（1961年2月25日）》，袁亮主编：《中华人民共和国出版史料 11 1961年卷》，中国书籍出版社2007年版，第39页。

20 《人民教育出版社叶圣陶社长在第二届全国教科书出版会议上的开幕词》，袁亮主编：《中华人民共和国出版史料：1952年卷》，中国书籍出版社1998年版，第122页。

21 张志强：《中国书刊文字排式的演变》，《编辑学刊》1997年第2期。

22 商金林撰著：《叶圣陶年谱长编》第3卷，人民教育出版社2005年版，第409页。

23 叶圣陶：《关于使用语言》，《人民文学》1956年第3期。

24 叶圣陶：《谈语法修辞》，叶至善、叶至美、叶至诚编：《叶圣陶集》第17卷，江苏教育出版社1994年版，第71页。

25 叶圣陶：《怎样改进文风》，同上书，第87页。

26 叶圣陶：《关于使用语言》。

27 1945年后，国民党对纸张施行严格的控制政策，限制报纸进口，缩减篇幅，仅1947年就压迫停刊58家以上报纸。参见《蒋匪统制外汇无法买纸 又有十三家报纸停刊》，《人民日报》1947年12月5日。此外孔另境在1945年谈道：“从前白报纸四块钱一令……多涂乱抹一点原不足道，可是现在白报纸卖到四万一令……多写一个字就得浪费许多物力。”参见孔另境：《中国杂文百部 现代部分 第七卷 孔另境集》，刘成信主编，吉林出版集团有限责任公司2014年版，第154页。

28 叶圣陶：《向简练这方面努力》，《叶圣陶188体育官方ios · 甲集》，四川人民出版社1983年版，第398、399页。该文原刊于重庆《新民报》副刊《血潮》（1938年1月30日）。

29 《人民出版社1953年工作情况和1954年方针任务》，袁亮主编：《中华人民共和国出版史料 1954》，中国书籍出版1999年版，第165页。

30 叶圣陶：《可写可不写，不写》，《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社1982年版，第242页。

31 叶圣陶：《读者、作者、编者》，《人民日报》1961年1月8日。

32 毛泽东：《对〈文艺报〉“再批判”特辑编者按的批语和修改（一九五八年一月十九日）》，《建国以来毛泽东文稿 第7册 一九五八年一月—一九五八年十二月》，中央文献出版社1992年版，第19页。此外，为遏制“党八股”现象，毛泽东1955年在《合作社的政治工作》中要求编辑向作者提出“生动和通顺”的文章要求，1958年在《工作方法六十条》强调文风的“准确性、鲜明性、生动性”。

33 老舍等：《反对八股腔，文风要解放！——本刊举行文风座谈会，大家起来声讨八股腔》，《文艺报》1958年第4期。

34 同上。

35 同上。

36 毛泽东：《勤俭办社》，中共中央办公厅编：《中国农村的社会主义高潮 上册》，人民出版社1956年版，第16页。

37 老舍：《剧本习作的一些经验——在全国文工团工作会议上的发言》，《人民日报》1951年7月4日。

38 张桂兴编撰：《老舍年谱 下》，上海文艺出版社1997年版，第751页。

39 老舍：《文艺作家也要增产节约》，《老舍全集 第14卷 188体育官方ios 杂文》（修订本），人民文学出版社2008年版，第478页。该文原载于1951年12月20日《说说唱唱》第4卷第6期。

40 《北京地区文学历史及现状》课题组编：《北京文学研究史料》，北京燕山出版社1988年版，第296页。

41 张桂兴编撰：《老舍年谱 下》，第752页。

42 郭沫若：《怎样把文章写得准确、鲜明、生动？郭沫若谈文风问题》，《人民日报》1958年4月1日。

43 1962年8月12日，茅盾在中国作家协会于大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会上的讲话，参见谢积才主编：《现代文学名家作品选 经典文艺理论批评》，吉林大学出版社2004年版，第51页。

44 茅盾：《创作的准备》，十省、区十七院校编选、路德庆主编：《作家谈创作 上册》，花城出版社1985年版，第17页。

45 周扬：《文艺创作和艺术表演》，《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第117页。

46 高炎：《文字的“节约”！》，《人民日报》1957年3月8日。

47 编辑部：《为什么书籍又缺又滥》，《人民日报》1956年12月12日。

48 王本朝：《老舍与1950—1960年代文学的语言问题》，《文艺争鸣》2014年第4期。

49 编辑部：《征稿再启》，《人民文学》1958年第4期。

50 老舍等：《反对八股腔，文风要解放！——本刊举行文风座谈会，大家起来声讨八股腔》。

51 《加强编辑部同作家的团结》，《人民日报》1957年5月8日。

52 秦兆阳：《在文学期刊编辑会议上的发言》（记录稿），见《秦兆阳言论》第2辑，《秦兆阳言论》（内部资料），中国作家协会1958年印行，第28页。转引自李频：《〈组织部新来的青年人〉的编辑学案分析》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2012年第4期。

53 李频：《〈组织部新来的青年人〉的编辑学案分析》。

54 《加强编辑部同作家的团结》。

55 王蒙自述：“我的《小豆儿》的抒情尾巴被《人民文学》杂志……副主编葛洛全部删除。我很心疼，便写了信去抗议。葛主编接见了我，指出那一段我写得芜杂和俗气。”参见王蒙：《王蒙自传 · 半生多事》，花城出版社2006年版，第130页。

56 陈建功主编：《中国现代文学馆馆藏珍品大系 手稿卷》，文化艺术出版社2010年版，第117页。

57 老舍等：《反对八股腔，文风要解放！——本刊举行文风座谈会，大家起来声讨八股腔》。

58 戴瑞琳：《距离后的阅读——“十七年188体育官方ios”再认识》，《文艺理论与批评》2008年第2期。

59 臧克家：《作者与编者之间》，《人民日报》1956年10月11日。

60 编辑部：《编后记》，《收获》1958年第1期。

61 胡乔木：《短些，再短些！》，《人民日报》1946年11月20日。

62 胡万春：《我怎样学习创作》，河南人民出版社1983年版，第173页。

63 李勇军：《〈峨眉〉编辑部创刊语》，《创刊号经眼录（1949—1959）》，大象出版社2017年版，第255页。

64 武新军：《报刊史料与20世纪中国文学史 当代卷》，人民文学出版社2022年版，第156页。

65 袁亮编：《中华人民共和国出版史料 12 1962～1963》，中国书籍出版社2009年版，第165—166页。

66 王维玲：《品尝记忆：我编辑生涯中人和书的故事》，中国书籍出版社2014年版，第195页。

67 姚丹：《“新人”想象与“民族风格”建构——结合〈林海雪原〉的部分手稿所展开的思考》，《文学评论》2010年第4期。此外，《林海雪原》发表在《人民文学》时，原稿1至3页有5个自然段是何政委的讲话，比较啰嗦重复，秦兆阳又将其删掉一半。

68 刘金：《〈战斗的青春〉出版的前前后后》，《编辑学刊》1987年第4期。

69 张羽：《〈青春之歌〉出版之前》，《新文学史料》2007年第1期。

70 李庚主编：《中国新文艺大系（1949—1966） 评论集》，中国文联出版公司1994年版，第56页。

71 茅盾：《〈茅盾文集〉第7卷后记》，《茅盾文集》第7卷，人民文学出版社1995年版，第383页。

72 施耐庵：《水浒 上 第2版》，人民文学出版社1953年版，“再版说明”。

73 绿原：《关于〈拉奥孔〉译文的情况及处理意见》。转引自张福生：《我心目中的绿原先生》，《新文学史料》2010年第2期。

74 张桂兴编撰：《老舍年谱 下》，第653页。

75 熊辉：《“十七年”翻译文学的解殖民化》，《文学评论》2015年第4期。

76 周立波：《略论题材》，《文艺报》1961年第6期。

77 赵树理：《“三里湾”写作前后》，《文艺报》1955年第19期。

78 刘绍棠：《一个农家子弟的创作道路》，四川人民出版社1985年版，第131页。

79 王维玲：《品尝记忆：我编辑生涯中人和书的故事》，第128页。

80 吴强：《写作〈红日〉的几点感受》，本社编：《长篇小说创作经验谈》，百花文艺出版社1959年版，第26—27页。

81 赵树理：《谈〈花好月圆〉》，《文艺与生活》，文化发展出版社2021年版，第130页。

82 周立波：《关于〈山乡巨变〉答读者问》，《人民文学》1958年第7期。

83 黄发有：《人文肖像——人民文学出版社与当代文学》，《当代作家评论》2004年第4期。

84 胡万春：《我怎样学习创作》，第172页。

85 张庚：《张庚日记 1 1951—1962》，中国戏剧出版社2017年版，第330页。

86 同上，第326页。

87 李劼人：《李劼人全集 第10卷 书信》，四川文艺出版社2011年版，第259页。

88 吕剑：《孙犁会见记》，原载法文版《中国文学》1964年1月号及英文版《中国文学》3月号，此系作者中文稿，转引自《中国当代文学研究资料 · 孙犁研究专集》，江苏人民出版社1986年版，第10页。

89 当然，除纸张问题外，许多作家本身在创作上就有简练追求。这种双向约束使得20世纪50—70年代可称为文学创作实绩的长篇小说大多具有“简练”特点。如张炯称“精炼”是构成《创业史》艺术风格的三大支柱之一；山东二十二院校编写的《中国当代文学史》认为《保卫延安》的语言“简练、优美、饱含着激情”（参见山东大学等二十二院校编写组：《中国当代文学史》，福建人民出版社1980年版，第167页）；封孝伦编著的《中国当代文学》评价《艳阳天》语言“简练、流畅、明净”（参见封孝伦编著：《中国当代文学》，广西师范大学出版社1997年版，第122页）；陈其光评价《青春之歌》：“是以流畅的文体、简练的叙述和热情的笔调贯彻始终的”（参见陈其光主编：《中国现当代文学作品选评 修订本 下》，暨南大学出版社1999年版，第115页）。

90 黄发有：《文学期刊与当代文学环境》，《社会科学》2014年第5期。

91 老舍：《谈简练——答友书》，《老舍谈写作》，百花洲文艺出版社2019年版，第144页。

92 参见叶圣陶《谈简练》《怎样改进文风》《关于使用语言》等文章。田间在《题张永枚的诗集〈螺号〉》（《文艺报》1963年第5期）中也对“简练”提出更高要求：“我所说的这不简练，并不只是表现在造句用字上，还表现在诗的构思上、形象的取舍上……要炼字、炼格、炼意、炼韵。”

93 刘知几撰：《史通》，黄寿成校点，辽宁教育出版社1997年版，第50页。

94 宫玺：《青青河畔草》，上海文艺出版社2004年版，第46页。

95 张中行：《张中行全集》第6卷，北方文艺出版社2019年版，第180页。

96 并且，丁玲反省自己不简练的原因是：“我过去也并不是粗制滥造，也不是粗心大意，而是因为我是半路出家，自修的原因。我做学生的时候，就没有把文法好好学过，后来也不注意，也没有人校正我，我就这样习惯了”。丁玲：《致中央文学研究所第一班同学》，张炯主编：《丁玲全集》第12卷，河北人民出版社2001年版，第54页。

97 陈恭怀主编：《企霞百年》，宁波出版社2014年版，第302页。

98 丁玲：《关于〈太阳照在桑干河上〉的写作》，《人民日报》2004年10月9日。此文写于1952年4月24日，当时丁玲未发表，50年后家属清理材料时发现。

99 老舍：《从记事练起天天练认真练》，中华函授学校编：《阅读与写作》，商务印书馆1980年版，第19页。

100 罗兰 · 巴尔特：《符号学历险》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第30页。

101 老舍：《关于文学的语言问题》，《老舍谈写作》，百花洲文艺出版社2019年版，第55页。

102 赵树理：《在中华函授学校“讲座”第四学期开学式上的讲话》，董大中主编：《赵树理全集 4 诗歌 文艺批评》，北岳文艺出版社2018年版，第625页。

103 老舍：《从记事练起天天练认真练》，中华函授学校编：《阅读与写作》，第19页。

104 刘培桂：《孟子新编新注 上》，齐鲁书社2023年版，第19页。

105 游国恩：《谈谈文艺理论遗产的整理》，《文艺报》1961年第7期。

106 刘纳：《写得怎样：关于作品的文学评价——重读〈创业史〉并以其为例》，《文学评论》2005年第4期。

107 茅盾：《茅盾188体育官方ios 4》，贾亭、纪恩编，中国广播电视出版社1995年版，第421页。

108 丁玲：《致徐光耀》，张炯主编：《丁玲全集》第12集，第46页。

109 沙汀：《沙汀文集 第八卷 书信》，四川文艺出版社2017年版，第2页。

110 老舍：《从记事练起天天练认真练》，《阅读与写作》，第19页。

111 夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港中文大学出版社2001年版，第416页。

112 夏衍：《给报告文学评委的一封信》，袁鹰、姜德明编：《夏衍全集 文学 上》，浙江文艺出版社2005年版，第595页。