“新大众诗歌”的历史溯源与当代新变
内容提要 “新大众诗歌”的概念是在“新大众文艺”被广泛讨论的背景下提出的，但其创作的流脉却由来已久。中国诗歌中从孔子的“兴观群怨”始，经由元白的“新乐府”，至冯梦龙编纂《山歌》，早已发育出一个古老的“大众诗歌观”理论体系；在进入新文学之后，则由最初的关怀民生疾苦，到自觉皈依“大众化诗歌”，以至于将这一观念提升至新的伦理高度；说到底，大众诗歌观是外来的“人民性”与本土的传统性和现代性观念的复杂集合；在当下，“新大众诗歌”展示了其“新媒体性”“个体身份自觉”和高度的“真实性”，这是其新质与生命力所在；“新大众诗歌”的本质是“大众”，但从诗歌本体的意义上，它又显现出前所未有的艺术与精神质地，代表着诗人在对日常生活真实生动的表现上取得了令人瞩目的成就。
关键词 “新大众文艺”；“新大众诗歌”；“大众诗歌观”；当代诗歌
自20世纪30年代以来，“大众文艺”“诗歌大众化”“新民歌运动”逐渐成为了文艺史、文学史、诗歌史中的重要现象，相应地，也涌现出了普及性、群众性乃至“人民性”等文学概念。关于这些概念，我们已谈论了将近百年。进入21世纪以来，“打工诗歌”“底层写作”与“草根写作”等概念又层出不穷，及至当下批评界所热议的“新大众文艺”。很显然，这一话题既广泛涉及当下的写作实践，同时又关联到一个由来已久的理论问题。于是我们不得不思考，当我们谈论这些问题时，究竟是在什么样的概念与意义上谈论它们；如今的谈论与过往的理解究竟有什么一致性和不同之处；基于历史的经验，对于文艺、受众、作者、社会还有作品本身而言，什么样的谈论才是有效和有意义的，等等。或许在一篇文章里笔者尚无法将其真正地说清楚，但是在此将其提出来供大家讨论，事理总会变得愈加清晰些。
本文尝试从以下几个角度谈论上述问题：第一，“大众诗歌”作为一种观念和文艺思潮的由来；第二，“大众诗歌”或“诗歌的大众性”与公共伦理的关系，以及其在新文学诞生以来的经验与存在的问题；第三，它在当代至当下为何会重现，它的“新”表现在哪些方面；第四，“新大众诗歌”的当代性意义与新的可能性。在谈论“新大众诗歌”的时候，笔者会以几位当下活跃的诗人及其创作为例。
一 “大众诗歌”的理论溯源与观念简史
早在新文学诞生之前，梁启超就有著名的“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的说法，此可谓文学领域中启蒙运动的经典先声。这话当然也可以反过来说，“若能新一国之文学，即可以新一国之民”。“新小说”“新文学”虽不属“新民”的“充分条件”，但似隐含了这样一个逻辑，即算是一个“重要条件”了。或者至少它可以说明，“新文学”与“新民”是完全对应的主客体关系。这当然是站在“启蒙立场”上说的，而启蒙观首先是精英主义的，但从另一方面看，也必定要向公众的标准和趣味靠拢。也难怪新文学从一开始就表现出了鲜明的平民取向。陈独秀在《文学革命论》中所说的“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”，“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”，“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”，其实一言以蔽之，即是“现代的平民文学”。胡适在《文学改良刍议》中也非常清晰地表达了他的平民主义的观点，即“今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴趼人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳”。他借此强调了古典文学中的“白话”与“文言”之别，实质上也是在推崇具备平民和大众趣味的文学。
1918年，《新青年》4卷1号刊出了胡适的《鸽子》《人力车夫》《一念》《景不徙》4首新诗，同期发表的还有沈尹默的3首、刘半农的两首，共9首白话诗，是为“新诗”诞生的标志。有戏剧性意味的是，该期居然有两首由沈尹默与胡适创作的同题作品，即《鸽子》和《人力车夫》，而刘半农则作有一首写穷人的《相隔一层纸》。从这些作品中皆可看出鲜明的“大众”观念。所谓“新诗”，自诞生起便天然地彰显了平民主义的思想，无论是内容还是形式，都体现了对于底层民众的体恤。沈尹默的《人力车夫》中写道，“人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过”，而与此相对，“车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕”。胡适曾非常敏锐地指出，他的诗“是从古乐府中化出来的”，“稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于《孤儿行》一类的古乐府的”。
细加体味“若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁”之说，胡适显然是将具民间性、白话意味、通俗易懂等特点的诗歌语言的演化过程，看作了汉语诗歌的进步、“诗体的解放”。他认为“《焦仲卿妻》《木兰辞》一类的诗”，正标志着汉语诗体的“二次解放”，而“近来新诗的发生”，说到底不过是“《三百篇》以来的自然趋势”。这也很自然地引出了“大众诗歌的古典传统”的问题。孔子所说的“兴观群怨”显然包括了民间社会的诉求，至少没有对此予以排斥，而“风”作为《诗经》中的主体，很明显地体现了底层与大众的诉求。《毛诗序》中说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”尽管毛苌在阐释观上努力以“后妃之德”之类的说法，将《诗经》予以伦理化和“官方化”，但这段话确乎也承认了其与民间社会之间的密切关系，表明其“以风刺上”且“言者无罪”的天然合法性。只是接下来他又强调“发乎情，止乎礼义”，以此来平衡“以风刺上”的限度与合理性，这大约是最早的关于“刺与美”的阐述，也即对“批评与歌颂”“大众性与官方意味”所蕴含的“辩证关系”的阐述了。
自司马迁在《报任安书》中提出了“发愤著书”的说法之后，中国文学逐渐确立了精英主义与平民主义两大传统。精英主义的一脉，通过屈骚传统，确立了封建社会里“蒙冤受难”加“人格完成”的模式，以此实现创作主体的伦理正义，其著书立说即自动地获得道德与人格的力量，即“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》……”这一说法支撑了中国封建社会世世代代的“士大夫精神”，成为文人传统中最核心的价值标准；另一个平民主义传统即来自《诗经》的、更为古老的“兴观群怨”与“讽喻观”，这在白居易的《与元九书》中得到了最为明晰的阐述。在这篇从文章格调上很有“司马迁味”的书信中，白居易道出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的名言。为了确立这一价值理念，他进而批判了文人传统中的末流，即南朝齐梁以来的颓靡之风。“率不过嘲风雪、弄花草而已。噫！风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。”其实，风花雪月草木鸟兽在《三百篇》中虽然也比比皆是，但却是有所寄托和讽喻的，这才是问题的关键所在。白居易意识到，一旦写作者的人格构成中缺少了苦难的磨砺，便往往会失去道德力量的支撑，其创作则可能沦落为一种空洞肤浅、无病呻吟的滥情式写作。
基于此，白居易悟出了另一则重要的诗歌伦理，即对“时与事”的关切，这可以说是对讽喻传统的一种转换式理解。讽喻是诗歌的认识论价值，相当于孔子所说的“观与怨”，而“合为时”和“合为事”则将责任转换为写作者自觉的道义承担，这充分增加了写作本身的意义。白居易回忆他一度作为谏官时的情形，“手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上”。这段话的意思是，在其官场职责之外，还有很多难言之事，而文章与诗歌则可以将这些难于言传的想法表达出来，以供当权者参考。这确乎也应算是“现实主义精神”的一种体现形式了，同时也体现了底层民众的视角与诉求。
以上所述，大致可以看作是中唐以前关于文学之平民与大众属性的代表性观点。及至明代冯梦龙的《序山歌》，对此又有了新的阐述。冯梦龙认为自有文字以来就有“风雅”两大传统，但随着精英主义逐渐变得强势，平民主义的一脉逐渐被压抑和埋没，所以他要将之打捞出来并重新审视它们的价值：
书契以来，代有歌谣。太史所陈，并称《风》、《雅》，尚矣。自楚骚唐律，争艳竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰“山歌”。
山歌自然是“荐绅学士”们所不愿正视也不愿提及的，因为其难免粗陋、不曾经过修剪改造。但在冯梦龙看来，正因为这些山歌的作者系出无名，是无心而作，所以读起来才令人备觉真切和诚实，即所谓“歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅”。所以应效法孔子收集整理并且保留它们，而不能因其粗鄙而废之。在他看来，道理很简单，“但有假诗文，无假山歌”。
这段话庶几是对中国诗歌两大脉络传统所作的一个“简史”的梳理了，不仅厘清了文人创作的“正统”流脉，而且为渐渐失势的“山歌传统”作了辩护，指出了其真正的价值所在，惟其不入正宗、只为贩夫走卒所知所唱，才不会有“作假”之需、之嫌。冯梦龙甚至具有预见性地讲出了“歌之权”——也即“写作的权力和权利”的概念，意即写作者的地位与影响力越小，就越不存心作复杂深奥之语，写出来的情思意绪就愈加真实。因为归根结底，为老百姓所作的“山歌”是无须作假的。
让我们再回到胡适的文章，胡适在《谈新诗》一文中，虽然没有直接提到“大众性”之类的概念，但在文末处却专门提到了《诗经》中的《伐檀》、杜甫的《石壕吏》、白居易的《新乐府》（《折臂翁》《卖炭翁》《上阳宫人》诸篇），赞美它们写出了“那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦”，显而易见他已经充分地意识到新诗诸多属性中的“大众”特征。
如果要从字面上寻找证据，除了1928年9月由郁达夫和夏莱蒂创办、由现代书局发行的《大众文艺》是一个间接的标志之外，蒲风写于1934年的长文《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，则可视为一个直接而确定的标志。该文中，蒲风将白话新诗诞生以来的诗坛分为“新月派”“现代派”和“新诗歌派”三大流脉。而他最看好的则是创立于1932年9月的“中国诗歌会”及其会刊、创刊于1933年2月的《新诗歌》，他引用“中国诗歌会”成立时的宣言即《缘起》中的说法，“把诗歌写得和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的”。接下来他说：
认定诗歌是社会的反映，并且社会的推进物，应有时代意义的。在宗旨上，除完成中国新诗歌运动为总题外，其主要任务是研究新诗歌的理论，创造大众化诗歌，批判过去的和介绍世界各国的新的诗歌。一致的目标是诗歌大众化。
当然，这一说法也要归功于穆木天，这位早年推崇“象征”和“现代”的诗人，在为《新诗歌》所写的《发刊诗》里，在时间上先于蒲风说出了其大众诗歌观：“我们要捉住现实，/歌唱新世纪的意识”“反帝，抗日，那一切民众的高涨的情绪，/……我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众的一个。”
通过上文我们大致可以看出“大众诗歌观”的由来，及其与新文学、新诗之间的与生俱来的共生关系，还有其与古典诗歌传统之间所具有的内在衍生关系。以此或许可以说明，“大众诗歌”或诗歌的大众观并非单纯是社会政治的产物，而是诗歌与文学伦理当中一以贯之的内在机制的一种必然体现。
二 “大众诗歌观”与公共伦理的复杂纠缠
很显然，从新诗诞生以来，大众诗歌观从一种自发的古老观念变成了一种现代的伦理意识形态，先后为新文学、左翼文学、革命文学所倡导。而这种诗歌观中所包含的伦理意识又是多重的，构成一个“逐渐缩小的同心圆”。在陈独秀和胡适等新文学家的笔下，关于“大众”的概念是较为宽泛的“平易的国民文学”，是“劳工神圣”与“民生痛苦”；在蒲风和穆木天等人的笔下，则是“民众的高涨的情绪”，“我们自己也成为大众的一个”；在毛泽东的笔下，则进而变成了“真正人民大众的东西”与“革命的为人民服务的东西”。
在这个“简版的流变史”的基础上，再观察此后的演变，自20世纪40年代以来，“大众文艺”与“大众诗歌”又经历了从“解放区”到“十七年文学”的复杂变化，其中成功的经验很多，不可否认，也有不太成功的探索，比如曾经的“新民歌运动”。因此不如转换一个角度，即从“文学的公共伦理”视角来看待这一问题，会更容易看到一个清晰的流脉。
当代伦理学家约翰·罗尔斯在《正义论》中指出，一切公共伦理中最核心的问题是“正义的两种原则”，将这颇为缠绕的表述转化为简约的话语，即既要顾及“每个人的利益”，又要“平等地对所有人开放”。所谓的伦理正义，简言之，是关乎社会公共资源的分配原则，即确保其能够尽量顾及所有成员。在卢梭那里，这被称为“社会契约”；在现代社会，它则需要用法律和公共意志的形式来加以确立。从这一命题我们便可以引申出上述所讨论的问题，即由古典传统衍化而来的“关于文学的伦理正义”的概念。它可以帮助我们更为有效和充分地解释关于“大众文艺观”和“大众诗歌观”的历史渊源与伦理内涵。
有一个外来的概念可以作理论“互鉴”，即来自俄国的、由别林斯基和赫尔岑等人提出的“人民性”的概念，它可以与中国传统的平民文学观构成对照关系。多年前即有学者以此来探讨白居易、杜甫等诗人作品中所蕴含的“人民性”思想。这一观念也深刻地影响了新文学与新诗的发展。根据前苏联文艺理论家毕达可夫的梳理，“人民性”的概念来自别林斯基，之后在列宁那里趋于成熟，直至毛泽东才真正地将其加以完善。在别林斯基那里，“人民性”更多地是一种朴素的民粹思想，他的主要观点是不能将其简单地看作是一种“优点”，而应该作为“艺术作品的必要的条件”。“如果对生活的描写是真实的，那么这种描写也就是人民的。”显然，别林斯基并没有把“人民性”当作是一种排它的政治学概念，而是从一般的艺术逻辑与写作伦理出发，认为只要是“真实地再现现实的”，也就是符合“人民性”的。这与恩格斯赞扬巴尔扎克的观点庶几出自同一逻辑。恩格斯说，巴尔扎克虽然“在政治上是一个正统派”，但因为他遵循了“现实主义的原则”，所以“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”，超越了其思想局限，并由此写出了“伟大的作品”。这一切在恩格斯看来，正是“现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一”。
恩格斯显然并未将政治立场看成是衡量作品的唯一标准，相反他认为“如何写”可能更为重要，“真实性”原则甚至可以令某些作者超越立场上的局限，进而实现作品应有的历史和伦理正义。这一思想可谓是现代革命文艺观的一个范例，是值得我们思考和记取的方法。毕达可夫还阐述了列宁的观点，他说，“按照列宁的思想，真正的人民文学应该是真实的文学”，这一点几乎与恩格斯一致。当然列宁还认为，“它应该深刻地揭露现实现象的本质，指出新与旧的斗争，保卫并肯定新的，给人民指出走向光明和未来的道路”。随后他又引用了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的说法，“真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的”。这是关于“文艺领导权”问题的一个重要的补充。
上述梳理中，我们大概可以看出来自本土的“大众性”与外来的“人民性”的一致性，以及它们与“真实性”同在的关系。当然，还需要注意到俄苏文化中的“民粹”传统。保罗·塔格特曾专门论述赫尔岑所倡导的“到人民中去”的运动，他们带着“半宗教性的虔诚”，“把与人民一体、与人民同甘共苦、形成集体的革命意识视为己任”，但最终他们既没有真正唤起民众，同时又遭到了沙皇的镇压。显然，“人民性”的概念在进入中国之后，其内涵中的一部分被视同为对劳动者的认同与关怀，另一部分则被革命领袖改造为与“文化领导权”相统一的“人民观”。
除去上述演变过程中的差异性，我们会发现，不论是本土的先贤，还是新文学的发起人、左翼文艺家、革命家，他们的“大众文艺观”虽历经历史形态的不断演化，但其内在根底仍有高度的一致性。这对我们理解“大众诗歌”古今形态的继承性至关重要。从孔子的“兴观群怨”，我们即可以看出其中所蕴含的对普通人民的关怀之情；从汉末曹操“白骨露于野，千里无鸡鸣”的诗句里，可以看出诗人对战争带来的民众苦难的悲悯与体恤；白居易的“文章合为时而著”和“歌诗合为事而作”，则强调了文人写作的社会责任；《序山歌》中“但有假诗文，无假山歌”的说法，更是推重和强调了“民间创作”的价值；从这些古典诗歌到新诗早期即关注“劳工神圣”与“民生痛苦”，再到更为晚近的革命家强调“为人民大众”的文艺，其中也包括推动“新民歌运动”，可以看出一个共同的内在逻辑，即努力使文学能够表达或至少能够兼顾大多数劳动者的心声，以此确保文学在“精英主义”传统之外还有一个“平民主义”的传统、一个大众自身的视角，甚至一个“平民主义的主体”。从冯梦龙编纂的《山歌》到当代的“新民歌”，其价值就在于对写作者“平民身份”的确认。
如此，我们就能够暂时放下对“大众诗歌”历史流脉的梳理，而尽快抵达对当代诗歌现象与写作实践的讨论。事实上，近20年来，最能体现诗歌写作中“伦理正义”的例证，便是21世纪之初在南方兴起的“打工诗歌潮”，还有眼下正方兴未艾的“新大众诗歌”写作。如果说，在精英主义写作对于底层民众的悲悯之外，劳动者作为“沉默的大多数”偶尔可以“不沉默”的话；那么，劳动者无疑就是“大众诗歌”的真正主体了。从“歌之权愈轻”“歌者之心愈浅”的“山歌”，到作为“底层生存者”心声的“打工诗歌”，它们之间有着一个重要的变化，就是写作者从“无名”状态走到了台前，变成了“有名有姓有IP”的写作者。
不过，与以前的“新民歌”相较，“打工诗歌”具备两个显著的特征：一是它更符合个体生存的真实性原则，这与别林斯基、恩格斯甚至列宁所强调的“真实性即人民性的标准”这一原则是高度一致的；二是它是自发的，可以充分表达日常经验、个体处境与劳动者自身诉求，而并非由外在力量所推动的写作，所以是更“符合公平原则”的写作。或可以说，这样的写作不止彰显了“写作权利的伦理正义”，更折射出社会公共伦理的普遍觉醒。作为“大众文艺”与“大众诗歌”的最新形态，它的意义正在于此。笔者20年前即曾关注到这一现象并将之提升到“时代的写作伦理”的高度来看，认为这些作品“强化了我们时代的一个关于写作伦理的庄严命题”，因为它们不止以文学的方式引发了人们内心的震撼和感动，更对全社会展示出关于打工者公平参与写作这一伦理正义问题的叩问。对于其他的写作者而言，也产生了强烈的心灵触动，并促使人们一起来寻求“时代的良心”与公平正义。
显然，在关于“打工诗歌潮”谈议的背后是世纪之交中国社会的一次“公共伦理的觉醒”。在很多读者和专业人士看来，“打工诗歌”的艺术水准和质量也许已经没有那么重要，而那些“打工者”的生存境遇本身及其心声或许更值得关注。这里其实也有一个问题，就是这些写作者究竟是不是来自“底层”。据媒体报道，最初被认为是“打工作家和诗人”的作者包括“林坚、张伟明、安子、周崇贤、缪永、盛可以、王丽丽、谢湘南、王十月等”，这一名单中遗漏的诗人还有郑小琼。但有意思的是，他们中有的人可能并非“打工者”身份，像盛可以、王十月等还都很快成为了“专业作家”，所以笔者以为学界所提出的“底层生存写作”的概念或许更为准确合适。无论如何，“打工诗歌”的确是“大众写作”曾有的一个典型样态，它也确实进一步地从“当代性”的意义上彰显了“文学本身也需要公平正义”的原则。同时，这也构成了我们理解和看待当下更广泛也更具有自觉性的“新大众诗歌”的一个背景。
三 当代性、当下性与“新大众诗歌”之“新”
如果追溯“新大众诗歌”概念的提出，其标志应是2025年6月20日由中国作家协会《诗刊》社召开的“新大众诗歌与中国诗歌网十周年研讨会”。“新大众诗歌”概念的提出显然是基于两个背景：一是“新大众文艺”已被广泛谈议，二是在诗歌界早已广泛存在此类写作现象。从20、21世纪之交的“打工诗歌”“底层生存写作”“草根写作”，到晚近的“余秀华现象”、“外卖诗人”王计兵、“打工诗人”陈年喜、“草根诗人”张二棍等诗人作品的热销，可以说构成了“新大众诗歌”这一概念重要的创作支撑。
首先摆在我们面前的问题是，“新大众诗歌”何以会出现？其“新”又表现在哪里？给出这一命名的依据和目的是什么？根据前文所述可知：它是基于久远的中国诗歌传统，是基于新文学以来血脉深厚的“大众诗歌观”，也是基于当代中国特定的文艺制度、基于世纪之交以来民间自发的大众诗歌写作，它是这一切自然延伸的产物；同时也是我们基于当下社会环境、新媒体革命、新的社会文化思潮所作的一个命名。它是这些现象、趋势与背景条件综合影响下的产物。在这些条件之下最为核心与直接的基础有两个：一是自世纪之交以来一直在发展之中的“底层与草根写作”，二是对整个“新大众文艺”思潮现象起到重要推助作用的网络新媒体环境——这亦是培育“新大众诗歌”的直接土壤。
显然，“新大众诗歌”之“新”，其首要特点即是其“新媒体性”。有学者已经敏锐地意识到这一点：“‘新大众文艺’的提出是与‘新传媒时代’联系在一起的。文艺家已经察觉，以互联网为中心的大众传媒正在发生重大改变。围绕互联网的虚拟空间，文字与影像符号、图片、声音汇聚成一个前所未有的区域，并且催生出众多富有活力的文艺形式……技术革命带来一场突如其来的文化革命。”设想一下，假如没有日新月异的网络传播条件，任何“草根”写作者都将无法持久地获得关注，更难以从漫长的创作“生长链”中脱颖而出。虽然大众写作一直被抬至很高的地位，但它们又几乎是在“无名”状态之下的一种“被共名”，即除了抽象的“大众”与“民歌”身份外，不可能获得一个持久的、个体的与“严肃意义”上的写作身份。像王计兵、陈年喜、余秀华、张二棍等人，如果没有网络环境的“孵化”，他们只会被含混地称为“底层诗人”“工人诗人”或“农民诗人”。实际情况是他们今天在媒体和公共领域的实际影响力已堪称巨大，作品的发行量也已达到了惊人的地步。
在这些诗人成名过程中，媒介起到了重要的作用。以余秀华为例，《诗刊》2014年9月下半月刊的“双子星座”栏目曾发表其组诗《在打谷场赶鸡》，反响平平。但2014年11月10日该刊官方微信公众号“诗刊社”以《摇摇晃晃的人间——一位脑瘫患者的诗》为题选发其另一组诗，却意外地引发了热烈的反响。
余秀华首次在新媒体上露面……短短几天内，余秀华诗歌的阅读量飙升至5万。11月23日，著名微信平台“读首诗再睡觉”推送余秀华诗歌《你没有看见我被遮蔽的部分》，阅读量达7万。其他微信、微博、网站、博客转载，无法计数。
通过这组数据可以看出，余秀华的成名首先是新媒体介入、干预的结果。在这一过程中，其特殊的身份标识也起到了明显的作用，“农民”“农妇”“脑瘫患者”及被视为一个大胆书写爱情而又有不幸婚姻经历的女性，这些具有潜在的“奇迹”和“围观”效应的身份，再加上对某些噱头的渲染，更让其热度得以持续增加，而这也是新媒体传播“双刃剑”效应的必然特性。但好在其作品本身的质量较高，余秀华很快得到了诗歌界的高度评价。有论者甚至称赞余秀华是“中国的艾米莉·狄金森”，因为她有“出奇的想象，语言的打击力量”，并且“与中国大部分诗人相比”，她的诗反而显得更为高雅，“是纯粹的诗歌，是生命的诗歌……是语言的流星雨，灿烂得你目瞪口呆，感情的深度打中你，让你的心疼痛”。此文在2015年曾广为传播，也助益了余秀华的成名。
这一例证也印证了“新大众诗歌”的又一重要特点，也就是在互联网时代写作者的“身份觉醒”。一个农妇写出了如此备受关注的诗歌，便已表明她无可替代和无法被忽视的意义。这意味着她除了一个农民身份之外，也获得了一个近乎“严肃诗人”的“人设”，而这一身份又不同于以往的诗人身份的设定，而是符合新媒体最理想的“IP”设定：既是普通劳动者，又有着很高的才智与艺术水准；既属于严肃写作，又具有特定的传播价值；既是纯粹的个体，又天然地带有公共性；既符合大众趣味，又具有完全的独立人格；既有着“媚俗”的嫌疑，又“给公众趣味一记耳光”……确乎非常难于说清，因为余秀华这一创作主体的内涵实在太过复杂了。经由媒介投射、公共空间的反馈，人的身份已经从纯粹的个体意识变成了感受与互动中的反应，用当代女性理论家加布丽埃·施瓦布的话说，是一种“极端新颖的主体性结构观”，它广泛混杂了“语言、文化及再现的政治和审美意义之间的关系”，让我们不得不在多重语境中进行小心翼翼的辨析。
对余秀华而言，其身份属性当然更取决于作品的质量，建基于她所承受的人生的磨砺与苦难、以及在苦难中的抗争与自持力，还建基于她对自己作为普通人身份的清醒认知。十年前她就说自己“本身就是一个农妇，我没有理由完全脱离它的劣根性”，而十年后她在一篇访谈中又说，“诗人本身的特质就是，一方面要展示出本人的纯净和清高，一方面又希望自己的诗被更多的人看到……在出世和入世之间来回摇摆”。有学者曾这样分析她的创作主体形象与互联网时代传播环境之间的适配性：“她是一个有着鲜明的个性和犀利眼神的女士。她大众形象有尖锐的、睿智、特立独行、霸气的一面，也有卑微、扭曲、内向、神经质之一面。她击碎了她身上的标签给人的一种标准的想象，作为一个天才的样板，诗人的非典型形象也激起了人们讨论的欲望，她草根性也触动了千万数目网民的敏感神经。”或许余秀华的诗人身份意义即为新媒介时代里大众诗歌创作主体身份的生动样本之一。
再看另外几位诗人，其身份所映现出的时代特征也同样鲜明。以陈年喜为例，他早在20世纪90年代就开始写作，2010年开始在个人博客上发表作品，2013年写出了《炸裂志》。但直至2015年参与真人秀节目《诗歌之王》、2017年参演纪录片《我的诗篇》之后，才逐渐进入公众视野。王计兵也是如此，虽然他此前也走过了漫长的爱诗写诗之路，但直至2022年7月他的《赶时间的人》被转发至社交平台并引发轰动，浏览量逾2600万人次，因此也才一举走红。其实，这两位打工诗人之所以能够在万千双眼睛的注视中立足，最根本的原因还是他们作品质量的坚实可靠。读者从其作品中读到的不是卖惨的喊叫，也不是浅薄的赞美，而是劳动者深沉的自觉、对个人境遇的真实再现、对命运的自我体认、对生活与生存的宁静思考；这里没有虚浮的粉饰和刻意的升华，有的是生命层面的感动乃至思想层面的震撼。比如陈年喜《炸裂志》中的诗句：“我不大敢看自己的生活/它坚硬、玄黑/有风镐的锐角……我在五千米深处打发中年/我把岩层一次次炸裂/借此，把一生重新组合//我微小的亲人，远在商山脚下……我身体里有炸药三吨/他们是引信部分/就在昨夜/我岩石一样，炸裂一地”。这首诗写出了普通劳动者的真实处境，写出了他们的生活内容与家庭重负，它真切而感人，胜过一切的无病呻吟。
显然，这也确证了“新大众诗歌”的又一个特点——真实性，这也是前文所谈及的大众诗歌写作的基本伦理。就这一点来看，我们便不能简单地将它看成是以前“大众诗歌”的重现，这些诗歌中确乎真正闪耀着以个体与平民价值为本位的生活观与生命观。而且“人民性”也已蜕变为真正“以人为本”的“新人民性”。这种“新人民性”也是建立在前人都强调过的“真实性”、个体性与日常经验之基础上的。像张二棍那首在微信平台上广为传播的诗歌《太阳落山了》即是一例，这首诗所赞美的与其说是谦逊的品格，不如说是生命和普通人、是容一切凡庸于光辉的众生与万物，所以才感动了无数的读者。“无山可落时/就落水，落地平线/落棚户区，落垃圾堆/……落日真谦逊啊/它从不对你我的人间/挑三拣四”。这照临万物的太阳是如此谦逊，它从不睥睨万物的卑微，更不倨傲于自己的恩赐，所以才如此地令读者共情。由此看来，“新大众诗歌”必定是发自大众肺腑的、无须矫饰与作假的诗歌，朴素是其风神，真实是其生命。而且从以上几位最具影响的诗人来看，其作品的真实性还建立在个人处境的“见证性”的基础之上，无论是余秀华还是王计兵、陈年喜，他们都不会因为诗歌写作而成为“改换身份”的人，他们依然会真实地面对自己作为普通人的生活处境。这是其“真实性”的又一个意义支撑。
很显然，“新大众诗歌”乃至“新大众文艺”的生命力，不是建立在先前的观念之上，而是基于当代性的一种新的自觉。诚如孟繁华所说，“‘新大众文艺’……不是过去意义上的大众文艺”，“‘新大众文艺’更不是‘大众文艺运动’”。它既是万众所参与的，又皆是出于人民所自发和自愿的；它既是万众瞩目被人追捧的，又注定依旧是大众的一部分。
四“新大众诗歌”的当代性意义与可能
虽然“媒介制造”的重要性毋庸置疑，但这是否意味着其构成“新大众诗歌”的全部可能？这需要辩证地看。首先，新媒介是大众写作的基本平台，只有在这一平台上的脱颖而出者，方能有机会成为纸媒、出版物与其他公共平台上活跃的诗人；也只有在新媒体上，写作者才能成长为具有“IP”身份与价值的公共人物；而只有成为了公众人物，也才能真正地成为“新大众诗歌”的代表。但这显然也是一个悖论，即媒介虽“重新创造”了众生却又只选择了少数人，这是我们看待“新大众诗歌”写作所必须要意识到的一个问题，即它看似人人平等，却又万里挑一，而我们既要打量那些万众瞩目的代表，也要关注芸芸众生汇聚成的大众。
所以，我们还要看到“新大众诗歌”更多的创作者主体。比如诗人、“多媒体人”秦晓宇在为陈年喜的《炸裂志》所作的序中还提到了更多人，“‘我的诗篇’综合计划”通过“图书出版、电影创作、工人诗会、工人诗歌奖评选，以及一系列互联网活动”一共推出了包括陈年喜在内的6位工人作者，他们分别是：“在大地深处工作了25年的煤矿工人老井、巷道爆破工陈年喜、建筑工人铁骨、14岁开始打工的服装厂女工邬霞、彝族充鸭绒工吉克阿优，还有已经离去的90后工人许立志”。许立志曾写下《流水线上的兵马俑》《一颗螺丝掉在地上》《我咽下一枚铁做的月亮……》《下班路上》《凌晨的眺望》等令人震动的作品。在新近的一个视频节目中，荷兰莱顿大学的柯雷教授也在谈论当下中国的底层诗人，除了陈年喜、许立志、邬霞，他还提到了早已成名的郑小琼、新近成名的育儿嫂范雨素、另一个生于1987年的打工人小海及河南的民间诗人墓草。不过，他倒是提示了我们，“新大众诗歌”并不只是涵盖了那些“身份清晰的劳动者”，其实也包括类似本雅明所说的那类“身份暧昧的现代主义者”，像墓草的诗，所传达的就是现代社会中“边缘者”的身份与意绪。如果这类诗人也能够被注意到，它足以说明，以新媒体为生存场域的“新大众诗歌”在美学精神上也有当然的多元性与当代性前景。
不过仅就目前来看，我们所能够关注和阐释的“新大众诗歌”及诗人还只能限于那些“范例”，这似与“新大众文艺”“新大众写作”的“大众”宗旨与属性有所偏离。尽管在学者们看来，“新大众文艺”将“打破了专业化与非专业化的传统分野，实现了全民文化生产力的解放，并将文艺的意义回归到日常生活的整个维度”，但很显然，我们又必须要以目前这些最具有个体影响力的代表诗人来作为诠释对象。好在他们的作品没有令人失望，他们能够把诗歌写得真实且感人，这是“新大众诗歌”所显示出的可喜的现象与发展趋势。
在《我笨拙地爱着这个世界》中，可以读出王计兵对生命中一切可能的境遇所作的书写。他所写的并不仅仅是一个“外卖小哥的酸甜苦辣”，更是一个生存者的全部经历以及他对生活和生命的深沉的理解，读来令人心生敬意。“就像一棵树的枝叶、枝条上的霜雪、叶片上的虫洞，都是一棵树所要承受的生命之重”。但王计兵又靠着自己数十年不懈的坚持，升华了对于这生命之重的理解，让“泥足深陷”的他终于“找到了生命的拉手”以及“那扇门的钥匙”，得以成为一个“用笔记录生活”的诗人。再如《再明亮的月光也是夜晚》中的句子：“父亲从泥土里扶起犁铧/用手擦去犁铧上黑色的泥/我看见月亮从天上跑下来/伏在父亲的右肩，跟随父亲回家/月亮安静得很，像个熟睡的孩子”。这里没有劳作的辛苦，有的是人与月光之间自然地亲近和召唤，宁静月光中的劳作宛如大地上亘古如斯的一幅生存图画。在另一首《献诗》中，王计兵写道：“河流是水，雨雪也是水/这是我热爱人间的一个理由/朝霞是光，烛火也是光/这是我热爱人间的又一个理由//在人间，万物是慈悲的/阳光和向日葵，露水和小草/一场天气和两行热泪/都怀着同样的恩情……”可以看出，悲悯与爱是其诗作最常见的主题，但这爱不是廉价的许诺，而是他“提着风雪”和“戴着星月”时的精神守护。另一首短诗《读书》这样写道：
我不会在某个情节停止阅读
比如一个拉车的人正在上坡
一个孩子还没有走进家门
一个女人正在风声鹤唳的郊外哭泣
此时不适合合书而卧
这里丝毫也没有卑微的小人物的自怜，反而有着悲悯众生的博大胸怀。可以说，王计兵不是单纯的类型诗人，也不是被媒体包装的“打工诗人”，不是社会学意义上的诗人，而是有着真性情的诗人，是值得尊重的、有着感人的思想与人格力量的“通向普遍诗歌的诗人”。由此，我们可以确信“新大众诗歌”并非是一个单纯的社会学和伦理学的话题，它实实在在是一个有着恒常意义的、与古老诗歌传统相续接的、显示着普通人生命觉醒的、有着坚实的当代性内涵与意义的命题。
另外，关于余秀华的话题可以说更为复杂，余秀华是女性，是乡村底层的残障女性，但她又有着过人的才华，有着楚人特有的奔放不羁的强悍性格，当然也有一切女性都有的喜怒哀乐。这一切叠加在一起，会是一个无比缠绕的关系，但在这一切先天的不幸和后天的局限之中，她还有一颗无法泯灭的诗心，她用真实的情感写出了感人的诗篇。在《我爱你》中，她一方面炽热地流露着对爱的渴望，另一方面又诚实地袒露自己内心的犹豫，那就是“一棵稗子的提心吊胆”。因为一棵稗子看上去与一根稻子有着接近的样貌和相似的条件，但却似乎没有敢爱和值得爱的那种“资质”和权利，这首诗令所有的读者为之心颤。余秀华的诗就其品质而言，同样是无法用某种“类型写作”概念来涵盖的。比如这首《屋顶》：“她依然把灶膛点燃，清晨时分/她把青菜的青炒了出来，清晨时分/她把白菜的白炒了出来，清晨时分/她把灶膛的灰掏出来，清晨已逝//喂猪，喂鸡，喂狗/她坐在门槛上扒饭，热气飘忽/她看不见……//风把屋上的落叶吹了下来/风把风吹了下来/风想把她吹薄/风吹不动一堆土”。此诗作通篇是细节的重复叙述，但累积起来它们便成为令人印象深刻的生存图画。也许细心的读者可以从狄金森的诗中找到与之相对应的篇章，但这一切又并不重要，重要的是它和海德格尔透过梵·高的《农民鞋》所阐释的生存“史诗”有了某种异曲同工之妙，因为它就是一个“农妇的世界”，一个充满生命与爱、创造与艰辛的世界，“走近这个作品，我们突然进入了另一个天地”。
我们所谈论的“新大众诗歌”与以往诗歌作品的形态，即那些为我们所熟知的“乡土气息”、歌谣体式、民间气息等相较，确乎已有了极大的变化。这种成熟和“专业”里包含着时代的鲜活气息与精神特征，以及诗人艺术创作上专业能力的创造性延伸。这也是“新大众诗歌”当代性的特征与意义。
在“矿工诗人”陈年喜的笔下，甚至有着“知识分子写作”的味道，他的《致索尔仁尼琴》《谒武侯祠》《萧红》《悲悯的悲悯者的归途》等作品，足以令许多趣味高雅的诗人颔首致意。这些诗让我们确信，“新大众诗歌”并不意味着原始与粗糙，它也同时在抵近人类精神指向的某种高度。而且即便如此，也还保持着诗人不断的自省与自我激励：
草堂内的道路曲径通幽
不知有没有一条通向唐朝
我沿着一条路一直走到杜甫铜像前
它那么平坦安静
要抵达诗歌显然
还要增加宽度和坡度
这是《谒杜甫草堂》中的句子，多么朴素，又多么自信。其中既有写作者内心的平坦和安静，又有其灵魂中澎湃的自我期许。这也定将激励和拓宽着他和“他们”的诗歌之路，推高着他们的诗作词语所蕴含的力道，以及精神所承载的宽度与坡度。
前文所述，便是“新大众诗歌”的一些摹本了。这些诗歌的意义确乎超出了它们自身的范畴，尽管它们可以是“自足的诗歌”，但在进入“新大众诗歌”这一公共话题之后，它们便不再仅限于个人的自写自赏，而是汇入了时代语境与文化的洪流当中。这不是诗歌所固有的古典式高贵格调的沉沦，而是彰显着时代的进步。正如有学者所指出的，“‘新大众文艺’的出现，既是文艺观念的变革，也是科技革命助力的必然结果”，更是社会进步与生活内容变革的结果。这些预言正在一步步地变为现实，而在“新大众诗歌”中，我们看到了更多的希望与鼓舞人心的力量。
