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郑小驴2024年出版的小说集《南方巴赫》共收录了9篇小说，多为郑小驴的最新作品。它延续了作者对现实生活的一贯关切，聚焦个体命运与社会变迁，同时又在题材选择与叙事手法上进行了新的探索。其中，车意象的多样化集中呈现与婚姻题材的首次书写成为两大亮点，这些元素不仅丰富了作品的内涵，也为解读其创作理念提供了新的切入点。

小说集至少有5篇涉及了车这一意象。其实在郑小驴以往的写作中，就将车作为重要社会意象加以表现。部分论者也早已关注到郑小驴小说对车这一意象的偏爱，并对相关作品（如《七月流血事件》《去洞庭》）的意象设计与功能有所述及。车意象在同一部小说集里以多样而变幻的形式大量出现，呈现出丰富内涵，当是首次。整体而言，这部小说集的车意象呈现出形态多元、功能复合的特点，如私家车往往作为个体精神的镜像，公共性车辆常用来承载群体记忆与时代变迁，而“国产轮胎”等车之局部或变形，则成为命运的隐喻符号。这种有意为之的意象体系，既串联起个体命运与社会世相的双重叙事，又在叙事推进、氛围营造与意义象征层面形成有机统一。因此，在关注小说的个体与时代书写这两个维度时，注重车意象在叙事功能、审美功能、表意功能等方面的分析，便成了题中应有之义。

同时，婚姻题材在《战地新娘》《火山边缘》中的集中书写，突破了作者以往常见的家族记忆、时代困境、个体成长等创作主题，写出了个体在亲密关系中的生存状态与当下婚姻的常见样态，成为其写作新质。这无疑也会为郑小驴后续创作打开更广阔的空间。

一、车意象与个体命运轨迹

《南方巴赫》《国产轮胎》《一屋子敌人》是对个体命运与精神状态的观照。车这一独特意象穿梭其中，牵引出对青年与少年成长生态、精神来路及失意现状的思考。

从成长小说的角度来看,《南方巴赫》是另一种《十八岁出门远行》，它也讲述了初涉世事的年轻人在错综复杂的成人社会中遭遇的心理震荡、碰壁与无奈。

小说以金宏明的第一人称视角叙述了他所感受到的震荡之两大来源：表哥徐三岛与初恋对象艾米莉。徐三岛的变化对金宏明而言代表着榜样形象的坍塌。在金宏明入伍前，三岛是一个神秘而特别的存在，不为世俗眼光所捆绑，过着随性、随心的生活。而金宏明退伍后，三岛已经找了一个姿色平平但从事财税行业的女人结婚生子，住上了大房子，卖掉了书，满身铜臭味。标致206内部的变化也能印证三岛的这番“改头换面”。以往，“我”在三岛车上听到的是巴赫的音乐，现在巴赫已被庞龙的《两只蝴蝶》所代替。按世俗标准，三岛“浪子回头”了，但实际上走向了灵魂的堕落。艾米莉极其复杂迷离的家庭故事意味着纯真爱情在成人制造的社会暗影面前不堪一击。金宏明对初恋艾米莉产生了深久的情感依恋，甚至将找到艾米莉、重新与她在一起设定为自己退役后步入人生新阶段的唯一目标。当他好不容易寻至艾米莉及其老板父亲所在的矿区，艾米莉的生死迷踪、错杂的家庭关系、其老板父亲与军官继母光鲜背后的暴力处事方式都让人毛骨悚然。

在这个故事中，车这一元素承担了重要的叙事功能——或牵引着情节的发展，或塑造着不同驾驶人殊异的精神气质，或表征着主人公金宏明的不同成长阶段。标致206无疑最为重要。它带着金宏明开启了人生中第一段城市路途，开启了初恋，也由此揭开了艾米莉扑朔迷离的家庭故事线。桑塔纳2000是金宏明驾校学车时的教练车，它指向了年轻人对成人社会公共性规则的习得。部队装甲车则代表着他与世俗社会的一种暂时性隔离，表征着相对封闭的特殊环境、厚重且迟钝的生活状态。路虎揽胜是老板的车，彰显着老板的雄厚实力与奢华做派，张扬着老板有恃无恐的霸道性情，而金宏明借司机职务之便发现尾箱里的武斗器械更折射出了老板蛮横凶狠的处世之道。

小说以开放式的结局点明年轻人成长的未完成性。寻找艾米莉是金宏明一直以来的人生目标与情感寄托，但与艾米莉父亲、继母的对质与对峙已经宣告了真相的永远落空，他身陷现实危机，也深陷信念坍塌的迷惘。正如小说结尾所示，和标致206一样，他身上仅剩轰鸣的动力、汹涌的情绪和青春的冲动。因主体意志的迷失，他看似握着方向盘，掌握着自己的命运，实则迷失了方向，被生活催逼着向前。

《国产轮胎》在回溯少年心理变态背后原生家庭的伦理、教育问题的同时，将一场流浪中的罪恶全盘托出。车意象在此篇小说中同样重要。这篇小说中的车分为两类，一类是具体的车，在修的老款日产蓝鸟和吉利豪情。这两辆车是欲望和诱惑的载体，少年主人公小湘西计划将蓝鸟作为逃离和倒卖维生的工具，还开着吉利豪情带心仪的瘸腿女人去水库兜风，男孩文跎则在蓝鸟车内偷走心仪而不得的随身听。它们也是推动情节的重要环节，正是这辆没有被拉上手刹的日产蓝鸟撞上了重型卡车轮胎，引发了轮胎失控乱撞，并最终冲向男孩文跎的结局。另一类便是轮胎。轮胎，这一车辆的局部，或者说是人生这辆无形又巨大的车的抽象与变形，成了展现生活在“局部地区”里的少年失衡与失控人生的主要象征。显然，轮胎才是这篇小说的重点,它恰如作者在小说中施放的“路标”：“没人再关心日产蓝鸟了，注意力都转向了那只轮胎。”当然，其意义远不止于此：作为小说的核心物象，它既是小说情节的一部分（轮胎失控滚下坡，冲撞着小镇各地），又与小说的整体氛围、情节节奏等多个方面形成象征性呼应。

“车轮一旦开始往坡下滚动便无法阻挡。”小说题记中对村上春树《山鲁佐德》这句话的选取引用与小说相得益彰，起着一语双关之效，既是对小说情节的实指，也是对小说主要人物命运的映射。小说结局虽然来得迅猛，且越发急促，正如车轮下坡，但实际在此之前已经历了长久的蓄势。

小湘西的命运便是如此，早被长辈的行为投下暗影。作者对这部分的故事进行了裁剪，主要是留白，仅通过多年前诡异的家庭合影、被定性为“漂亮却长着脏屁股”的孔雀、成为话题禁区的姑父等细节，暗示家庭不堪的乱伦过往。这些被刻意淡化的隐秘，给姑妈造成巨大心理创伤，其极端洁癖便是外化表现，而小湘西作为她无法“清理”的“局部地区”——既是兄弟的独苗，又与她憎恨的“脏女人”有血缘关联——在她长期严厉压抑的教育下，心理逐渐发生转变。青春期的小湘西不再顺从，变得表里不一，暗中以烫烟疤、在心里放大姑妈的“脏”进行叛逆与报复。而以给姑妈庆生为由制作的生日宴，成为他转变的转折点，他通过在汤中动手脚，完成了对姑妈的极端报复与彻底反叛，也标志着他从被动承受者变为主动施害者，如车轮下坡般不可逆转。

《国产轮胎》采用多线交织的结构，主要包括小湘西与小男孩的交往及轮胎失控事件、小湘西的成长经历、小湘西的情感线索。每条线索的故事演进都如轮胎从静止到滚动的过程：前期铺垫漫长，积蓄不平衡的势能；抵达顶点后则急转直下，节奏骤快且不可挽回。小湘西与姑妈的十年相处被细致描摹，却以一顿生日宴完成反叛；他与瘸腿女人从修随身听开始接触、日久生情，却在水库之夜因对女人畸形腿的迷恋被斥为“变态”后情绪失控，并将女人翻转投掷水中，“女人感觉身体在一点点放空，枯萎……无边无际的黑暗吞没了一切”，瞬间终结了这段关系。在这种多线交织与张弛起伏的节奏作用下，小说氛围变得压抑、紧张、诡异、躁动且荒诞。读者被这些情绪包围着，不安地等待着：意外，旋踵将至。

《一屋子敌人》以第一人称视角讲述了“我”和黎安从昆明前往南伞，并计划偷渡去缅甸的故事。小说借动荡的边境生态映照现代人前后相因、内外交困的精神状态，别具一格。帕萨特这个车意象在此也承担着多重叙事功能。

帕萨特首先构成情节推进的关键线索。因租车受阻，“我”提议借用黎安母亲的帕萨特自驾前往南伞，由此触发南伞之行。但显然作者对它所做的情节设置是一种“醉翁之意不在酒”。更重要的是，这辆车成为窥探黎安家庭隐秘的切口——通过“我”的观察和黎安的叙述，其父惨死的往事浮出水面：“警察定性是车祸。就是开这辆车出的事，车没事，停在路边，还打着双闪，我爸倒在护栏下，头被撞得像颗西瓜。”这段话更像是一种白描，但三言两语地勾勒产生了强烈张力：完好无损却持续闪烁双闪的车，与父亲惨烈的死状、警方简单的定性形成矛盾，暗示真相被掩盖，为故事蒙上悬疑阴影。双闪在此化作不安与恐惧的符号，仿佛在持续传递危险信号，指向那些不可见的威胁。可以说，经由车，故事的想象空间被无限拉大，想象在此变成了一种临渊，令人毛骨悚然。

在此，车就代表不确定性，代表不安与恐惧，它带人见到了那些看不见的敌人。这一意象其实是作者书写这样一种不安定状态的一环，或者说一种手法。回过神来，不难发现,小说的环境描写、人物塑造、情节安排也无不在营造、呼应着这样一种状态。昆明冬天的寒冷、南伞夜晚的冷清，当前边境的不稳定与国门的关闭状态，都为故事构筑了不安的底色。“我”关于自己在监狱中被犯人霸凌的梦境、婚姻破裂的回忆、黎安吸食大麻后关于父亲的幻象等，则暴露出每个人的身后都拖着过去的“尾巴”，被过往阴影纠缠的精神困境。情节设置更强化了这种不确定性——南伞餐馆实为偷渡中介，旅馆窗外神秘人的突兀问询，使故事在悬而未决中戛然而止，敞开的结局背后似乎暗藏着一屋子未知的敌人，身心俱疲的人们不知如何是好。恰如那辆打着双闪的帕萨特，将人物困在未知与恐惧的迷局当中，无所适从。

二、车意象与时代映画

《衡阳牌拖拉机》《最后一口气》《盐湖城》三篇小说是对社会与时代变迁的聚焦，车意象在此成为勾连个体命运与群体生存状态的重要媒介。前两者以公共交通工具为核心叙事载体，通过人车关系的演变映射城乡裂变与时代阵痛。后者则将车作为社会生态的隐性符号，揭示转型期权力结构与阶层固化的现实。这种差异化的意象运用，共同构建起对时代精神的多维透视。但毫无例外，车作为社会意象与书写对象之间的关系也随之变得更为切近和深刻。这恰好印证了杨义先生之语：“社会意象具有更为深刻的社会联系，它有时甚至隐喻着某种社会现象、社会状态发展的历史。当叙事作品企图参与社会发展的时候，它通过这类意象捕捉社会的脉络，引发人们对社会变革的沉思。”

《衡阳牌拖拉机》对于时代和城乡关系的呈现隐藏在双层结构之中。小说的显性结构是通过“我”与乡村伙伴玩捉迷藏的游戏串联起水车镇孩童与拖拉机的互动日常，隐性的、深层的结构则是通过拖拉机及其所有者二先生与村民之间的关系变化来透视乡土社会在现代文明冲击下不可避免的伦理崩塌与秩序瓦解。水车镇是传统农耕文明的缩影，封闭而自足。衡阳牌拖拉机和二先生的到来打破了原本的平衡与宁静。

衡阳牌拖拉机与二先生形成了严密的人格化对应：拖拉机墨绿色的车头、锃亮的挡把与二先生的西装革履、摩丝油头，共同构成乡村视野中“现代化”的视觉符号；拖拉机轰鸣震谷的气势，与二先生赌输后火炭般灼人的眼神，形成性格特质的镜像；它们曾同为水车镇最具威慑力的存在，最终又因拖拉机故障趴窝、二先生卷入性丑闻逃离而同步失势。这种“人车同构”的修辞策略，将抽象的时代变迁转化为具象的生命体验。

水车镇虽是传统农村，时代浪潮却早已对其形成席卷之势。拖拉机和二先生不过是这股浪潮的排头兵，以其光鲜亮丽与凛凛威风张扬着先进生产力与现代新人的魅力。村民最初的接纳与崇拜，实质是对“新潮”的盲目臣服—他们享受拖拉机带来的运输便利，艳羡二先生的“洋气”做派，却未曾察觉这背后是权力秩序的重构与伦理边界的侵蚀。当头顶光环的二先生与当地乡村女性发生关系，当拖拉机的轰鸣声覆盖了水车的日常，传统乡村的道德体系已于无声中坍塌。最终村民纵火烧毁废弃拖拉机的行为，既是无力的报复，更是某种集体焦虑的宣泄，而这场复仇，村人也不可避免地被殃及，就像躲在拖拉机车斗中的火鸡被烟火熏燎得面目尽失。小说似乎由此承认了人对于现代化这一时代潮流的无可抵抗与不可回避，但同时也表征着对线性进化史观的某种解构，揭示了社会发展更可能呈现出的偶然、无序与混沌的面向。小说触发了对于现代性的反思:我们所热烈欢迎的、大力鼓吹的、盲目跟进的现代化，有可能正在侵蚀、冲击、摧毁掉原本纯粹的平衡的伦理情感、人际关系与社会秩序，但又罔顾重建、无心经营。只剩下失衡的群体与社会，面对着一片狼藉进退维谷。

《最后一口气》将视角转向城市化鼎盛期，以亡灵叙事重构城乡流动的悲剧性图景。小说以“我”（罗涛）和石门其他一些亡灵乘中巴前往长沙的旅程为主线，通过回忆与现实的交织，拼贴出乡镇群体在城市边缘挣扎的生存图谱。

中巴这一物象的选取可见作者对于当时乡镇生活与城市现代化过程的熟稔。在高铁尚未普及的年代，中巴往往是地方乡镇群体去往省会城市的运输主力，承载着几代人的进城梦想。对石门人而言，中巴不仅是交通工具，更是他们融入城市前的最后“集散地”——他们带着共同的乡土背景登车，最终却在城市的不同角落无声消散。这种集体性的命运在亡灵视角下更显悲凉：溺亡湘江的利军重返故水，游手好闲的高级追寻旧日娱乐场，罗涛则回望自己参与建造的商品房里他人的幸福。这些“未了心愿”的集体呈现，构成了对城市化神话的残酷反讽。

与《佩德罗·巴拉莫》相似，《最后一口气》也是亡灵之书，也打破了时空的限制，以碎片化的呈现方式讲述了乡镇人群城市梦想的永远幻灭。中巴车上那些年龄各异的进城务工人员、进城上学的学生、司机等，其实都已亡故。中巴像是一种生与死之间的灵魂摆渡，更是一种时代大背景下城与乡之间的摆渡。从石门到长沙象征着他们人生的最后一段旅途，以一种故地重游的方式完成他们各自的城市心愿，就像溺亡于湘江的利军重新见到湘江，游手好闲的高级重新回到长沙寻求娱乐。当作者将时代之下城乡之间的个体生死聚合一处的时候，亡灵叙事便有了更为深刻的现实意义。其实郑小驴小说的鬼魅叙事在很早以前就为学者所识。如金理就曾关注到他的这一叙事特征，并对这一叙事所折射的人间世道进行了细致勘察。他指出，“小驴的这些作品聚焦的正是这样一批与发展时代相疏离的青年群体，在日益膨胀的社会消费面前，他们被鼓荡起强烈的做‘人’欲望，却由于社会地位的渺小与无助，被摒弃在既得利益集团之外，也无力与坚固的社会结构正面抗衡，于是积怨与冲动，发为鬼魅幽魂。”与中巴车机动灵活的特性相对的，正是城市封闭排外的这样一种现实：它看似自由，任人来去，却从未给罗涛们留下足够的存身缝隙，一旦罗涛们失去利用价值，便直接被拒斥抛弃。因此，小说的最后，作者安排了一堵墙、一扇窗：“我”走进A区8栋18楼，当年自己投入热力建设的楼宇，也是当年出事的地点，居住其中的一家三口其乐融融，自己则是孤孑地走向生命终点。墙壁是当年自己亲手一点点砌起来的，但已与“我”无关，也看不出曾与“我”有关的丝毫痕迹；“断桥铝合金门窗，双层中空玻璃，隔热保暖，将我彻底挡在外面。”小说在今昔、冷暖、生死的对比中尽显悲剧的深彻。

《盐湖城》的故事也发生在市场经济与城镇化建设高速运转的时期，通过刘明汉出狱后的遭遇，展现了权力与资本勾结下的个体困境。车意象在此退为小说故事背景，却是对不同社会阶层的精准注脚：贾山的奔驰S600与其霸道嚣张的言行形成“身份同构”，刘汉明开二手卡车运货维生映射了底层辛劳却艰难的生活状况。国栋的座驾从电动车升级为凯美瑞则体现了普通人依附权力获得阶层流动的投机。这种车辆与人的身份的对应关系，动态呈现出枫林镇的社会生态—黑恶势力垄断资源，地方社会阶层的分化且固化。

小说的戏剧张力构建在多重矛盾的叠加之上：刘明汉的户籍办理受阻，揭示了制度性排斥；酒局上的权力压制，暴露了社交场域的潜规则；妻子对儿子身世的隐瞒，展现了家庭伦理的异化……这些困境环环相扣，将刘明汉推向与贾山的终极对抗。值得注意的是，他买枪本为复仇，却最终将枪口对准否认身份的女人，这种行为的偏移暗示着受害者向施暴者的异化——当整个社会陷入恶的循环，个体的反抗终将沦为系统的一部分。

这种叙事设计固然体现了作者的民间立场与故事构型能力，强化了戏剧冲突，但或许也意味着写作过程中强烈的作者主导倾向，忽视了小说的自然生成，显露出刻意痕迹：刘明汉的“被陷害”经历与“被逼上梁山”的情节，过度依赖外部矛盾来推动人物的转变。不过，小说对社会问题的洞察仍具价值。与《一屋子敌人》相似，小说揭示出“自由世界即牢笼”的悖论：刑满释放者以为重获新生，却发现权力与资本编织的无形之网更难挣脱。他们甚至由此成了荒诞的一部分，或是被恶反噬，成了恶本身。“盐湖城”的标题象征在此得到呼应。盐湖城，一个看起来纯净美好得如童话幻境的地方，却是罪恶的发生地。同时，恰恰如同盐在暴晒下的被迫析出，个体在权力碾压下的异化也是一种被动的、痛苦的“结晶”过程。罪恶却以美的方式得到彰显。小说最后的悲剧便是以这样罪与美的特写镜头加以定格：刘明汉将那个不承认自己就是小仙桃的女人枪杀了，“他揭开被子，只见女人的身体开出了一朵花。鲜红的花蕾在洁白的被上越来越绚烂”。

三、作为题材新质的家庭婚姻

如前所述，家族记忆、革命历史、问题少年、失意青年、时代困局等主题，在郑小驴既往创作中虽常写常新，却难免部分的经验性重复与阅读感受的趋同，如《小驴回家》与《最后一口气》中农民工城市遭遇的相似性。所幸，随着人生阅历的拓展和情感经验的积累，作者延伸出婚姻这一新的写作维度。《战地新娘》《火山边缘》直接聚焦婚姻话题，涵盖婚姻的开端、困境、挣扎与终结，构成创作中的显著新质。

《战地新娘》是对婚姻的嘲讽。为此，小说有意采用了两种叙事风格、两副叙事腔调来凸显主题。在呈现主人公林晓冬的感情经历时，小说基本以平静客观的语调进行了颇具现实感的刻画，人物的生活场景、性格刻画无不充满原生意味。同时，小说又设置了许多充满戏剧性的情节与场景，通过幽默讽刺的语言风格表现荒诞。如林晓冬与冰美人何老师的爱情终结于卫星回地球的猛烈一击。

在对这些情节、场景进行书写时，作者所做的不仅仅是呈现，并且在如何更有效地呈现上倾注了大量的心力。他将婚纱照拍摄与抗战神剧拍摄两种截然的场景并置一处，本身就极具戏剧性和荒诞感。但这种一览无余的戏剧性似乎还达不到作者的自我要求与心理预期，因此作者又通过叙事顺序与语言风格调控进行了深化：先以紧张笔调塑造战争现场，再以演员笑场瓦解其严肃性，点明这只是抗日剧拍摄片场；正面描写婚纱照拍摄时，泥泞颓败的现场与林晓冬不合身的西服、苏老师洁白的婚纱形成违和，围观者的拍照与林晓冬的滑稽举动，又消解了婚纱照的庄严感。最终，意犹未尽的林晓冬夫妇加入剧组，成为“神剧”一部分，将自我婚姻彻底游戏化、表演化、娱乐化。

叙述者“我”与群演“老王”的设置，构成双重旁观视角，强化了对林晓冬式婚姻的批判态度。比之林晓冬夫妇的“当局者迷”，“我”和“老王”相当于“旁观者清”。作为摄影师，“我”是事件记录者；“我”有过一段短暂婚姻，也是婚姻失败者，其内心独白“我用镜头对准他们，哒哒哒，哒哒哒。看起来，我在向他们的婚姻开枪”，直接点破叙事行为与主题的隐喻关联。“老王”则以底层视角发出更尖锐的嘲讽，其台词“一嘴的血……甜甜的，恶心死了”，以双关手法将婚姻的甜蜜表象与生活的荒诞本质并置，暗示世俗婚姻终将在玩世不恭的游戏心态中暴露出不堪底色。

如果说在《战地新娘》中叙述者尚且可以以旁观态度故作轻松地调侃、嘲讽婚姻,及至另一篇关于婚姻书写的小说《火山边缘》里,叙述者,也是故事亲历者,已经只能沉溺于婚姻带来的压抑与绝望情绪中了。小说题目“火山边缘”就是绝妙的象征与注脚。小说与具体的火山无涉,而是喻指婚姻内部的精神状态。火山边缘意味着身处环境的不稳定性、不可预知性,同时也意味着情绪的长期积压与抑制。这种象征为小说奠定了滞重、紧张的基调,叙事节奏也随之放缓,与人物内心的煎熬形成呼应。

小说以“我”（一名驻塞内加尔外交官）回国陪妻子待产为切入点，展现了婚姻从虚假温情到彻底破裂的过程。小说在开篇就以对比手法揭示了“我”与妻子秋怀的本质不同与关系疏离：“我”迷恋非洲海岸的阳光与淳朴，视塞内加尔为精神家园；秋怀则沉溺于北京的商场与地铁，拥抱着都市文明。这种生活选择的对立，实则是价值观的根本冲突，它只是被即将降生的孩子这一纽带暂时掩盖。女儿出生九天后的夭折，成为压垮婚姻的最后一根稻草——它不仅带走了维系关系的希望，更暴露了两人在悲痛面前的无法共情：“我”在对非洲的回忆中寻求慰藉，秋怀则在都市的喧嚣中逃避现实。

作者对婚姻细节的刻画极具穿透力：夫妻在病房沉默相对时的“空气凝固”，讨论分手时“碰杯声轻得像叹息”的克制，重逢时“彼此客套得像陌生人”的疏离，均以极简笔触勾勒出情感的消亡轨迹。尤为深刻的是对干女儿小曾泱的情节设置：秋怀对其过度亲近的行为，既是对丧女之痛的转移，也是对婚姻失败的无意识补偿，却最终因小曾泱奶奶的一句话“孩子不能随便认”，戳破了这种自我欺骗的泡沫。

两篇小说对婚姻的艺术表现各有侧重：《战地新娘》以荒诞解构庄严，《火山边缘》以写实呈现破碎。相较而言，《火山边缘》对于婚姻复杂性的呈现更为有效，在对比与象征之中蕴含着婚姻中的个性与共情、希望与绝望、选择与妥协、回避与担当……毕竟，小说这一文体的价值基础就在于，对事物复杂性的守护与呈现。

四、结语

小说集《南方巴赫》展现了个体命运的起伏、社会时代的变迁及家庭婚姻的当下样态。它深化了作者鲜明的个人风格，也显示自身写作疆域的不断突破。结构的求变、情节的巧置、视角的择取、对比等手法的大量运用，无不彰显着作者想要贯通小说技巧与思想主题的用心。小说对车这一意象的多样呈现和深入挖掘，使得车从具象的交通工具引申为丰满多义的象征和隐喻，承载着个体的精神状态与命运走向、时代问题与社会隐忧，富于深刻的现实意义。同时，人生“驰”续，恰如作者在小说集中对家庭婚姻之维的洞察与尝试，其未来更新鲜、更广阔的创作图景因此可能。

作者单位：《湖南文学》杂志社